ارسال شده از آرشیو نقشه های سایت

عنوان: مقاله مبانی نظری معماری  192 صفحه – تاریخ و مبانی نظری معماری – مقالات معماری

در کتاب‎های فرهنگ واژگان و بر مبنای تاریخ معماری، نظریه معماری به عنوان تلاشی برای شناخت قوانین شاخص و رایج معماری از جنبه‎های مختلف فرمی و مفهومی و کوشش برای تدوین این اصول در قالب الگوهای آرمانی تعریف می‎شود. آرمان‎شهرهایی که توسط معماران مختلف در سده‎های گذشته طراحی شده‎اند، از جمله این تلاش‎ها به شمار می‎روند. نمونه شاخص نظریه معماری باستان که در حقیقت چندین دهه مورد استناد بود، اثر ویتروویوس با عنوان ده رساله در باب معماری است که در حدود سال‎های نخست میلادی تألیف شده است. در حقیقت کتاب‎های ویتروویوس شالوده تمامی تلاش‎هایی قرار گرفته است که قصد داشتند مبانی علمی معماری را تدوین و آن را نظام‎مند کنند.

در تلاش‎هایی که تاکنون برای تعریف معماری صورت پذیرفته است، دو رویکرد قابل بررسی است که هرکدام روش خاص خود را دارا هستند:
1. رویکرد تاریخی به نظریه معماری:
بر اساس این رویکرد، نظریه معماری آن چیزهایی است که مردم درباره موضوع گفته یا نوشته‎اند. از این دیدگاه، روش مناسب برای تدوین مبانی نظری عبارت است از گردآوری و بررسی متون تاریخی، تفسیر بیانات مختلف، سنجش ارزش نسبی بیانات اظهار شده و در نهایت استخراج نتایج جهت تدوین نظریه. در نتیجه در این روش نظریه معماری از نوشته‎ها و ویژگی‎های بناهای تاریخی (به عنوان مثال معیارها و تناسبات ساختمانی آنها) اخذ می‎شود.
2. رویکرد فلسفی به نظریه معماری:
در این رویکرد، نظریه معماری بر اساس ملاحظات فلسفی و زیبایی‎شناختی تعریف می‎شود. از این دیدگاه، روش مناسب برای تدوین نظریه معماری عبارت است از انجام دادن یک رشته بحث‎های عقلی در هر ساختار خاص نظری و تنظیم و تدوین سلسله مراتبی از مفاهیم برای درک موضوع.
به نظر می‎رسد برای تعریف نظریه معماری هر دو رویکرد فوق لازم و ملزوم یکدیگرند و بایستی در کنار هم مورد توجه قرار گیرند، چرا که بحث در مورد تاریخ نظریه معماری بدون بررسی ساختار مفاهیم آن همان قدر ناممکن است که بحث درباره ساختار مفاهیم بدون بررسی چگونگی کاربرد آن مفاهیم در تاریخ معماری.

برای دانلود به ادامه مطلب مراجعه نمائید…

نام فایل : مقاله مبانی نظری معماری  192 صفحه – تاریخ و مبانی نظری معماری – مقالات معماری

فرمت فایل:     word

بخشی از مقاله:
صرف نظر از مباحث مربوط به نحوه تدوین تئوری معماری، نکته مهم چگونگی کاربردی کردن نظریه معماری است. از نظر تاریخی، نظریه معماری در متون نوشتاری و نیز به صورت ترسیمی و مدل سه بعدی معماری ـ و نه در ساختمان‎های واقعی ـ یافت می‎شود. در بین معماران معاصر نیز این دیدگاه وجود دارد که مبانی نظری و کار عملی معماری هیچ ارتباط متقابلی با یکدیگر ندارند. برای اصلاح این نوع طرز تفکر، مبانی نظری باید به موارد مربوط به حرفه معماری بپردازد، در غیر این صورت سودمند نخواهد بود.

نظریه‎ها تنها مبانی بحث‎های مربوط به جهت‎گیری حرفه معماری را فراهم می‎آورند. در نتیجه تعریف نظریه یا آزمون آن از طریق پژوهش و تجربه عملی و ارزیابی در فرایندی مداوم امکان پذیر است. این تداوم و پیوستگی امکان پیشرفت رشته معماری را فراهم می‎آورد و تنها در این صورت است که تئوری معماری می‎تواند به مبنایی برای بحث در مورد معماری، به عنوان پدیده‎ای هنری و علمی، تبدیل شود و در زمینه ارزش‎های معماری و اندیشه‎های معماران مختلف به ما آگاهی بدهد و باعث افزایش توانایی و خلاقیت ما در طراحی معماری و حتی لذت بردن از معماری شود.
۞ علت غایی آثار معماری چیست؟ این همان پرسشی است که گاه وبیگاه درکلاسهای مبانی نظری معماری به خاطرماخطورمی کند. ازخودمان می پرسیم که چه عاملی باعث شده تاانسان به فکرخلق چنین فضاهایی باشد؟
به نظرمی رسد تمام مصنوعات و مخلوقات بشری و همه ی موجوداتی که هستی آنها توقف دارد به هستی انسان، یعنی وجودشان با وجود انسان گره خورده است؛ ایجاد نشده اند مگر اینکه یک یا چند نیاز از نیازهای انسان را برآورده کنند یعنی در واقع در ابتدای امر، یک نیاز انسانی اعم از مادی یا معنوی سر بر می آورد و بعد، این احساس نیاز انسان را وا می دارد جهت پاسخگویی به آن و کاستن از شدت درد و رنج خود یا افزایش لذت به جستجوی طبیعت برای یافتن ابزار رفع نیاز بپردازد و در صورت عدم موفقیت در یافتن آن ضمن تغییر محیط به خلق و ایجاد آن دست یازد. بناهای معماری هم مثل تمام مخلوفات بشری هر کدام برای پاسخگویی به یک دسته نیازهای مادی یا معنوی یا هر دو بوجود آمده اند؛ پس علت غایی آثار معماری بر آوردن یک دسته نیازهای انسانی می باشد؛ در نتیجه معمار باید در پی شناخت نیازهای انسانیِ در ارتباط با معماری و بعد پاسخگویی مناسب به آنها باشد.

۞ معیارمعماری خوب چیست؟
معیار و محک سنجشگری در حوزه معماری کدام است؟ با پاسخ به این پرسش می توان ابزار و دستمایه ی نقد را برای مطالعه بناهای معماری فرا چنگ آوریم؛ ابزاری که به عنوان معیار ارزش داوری آثار معماری به ما این امکان را می دهد که درجه ی موفقیت یک اثر معماری را معین کنیم و مرز میان معماری خوب و معماری بد را تعیین کنیم.
معیار و محک ارزش داوری و سنجشگری یک بنای معماری میزان پاسخگویی آن به نیازهای بوجودآورنده اش می باشد. به زبان ساده تر هرچه این بنا در برآوردن نیازهایی که برای رفع آنها ساخته شده، توانایی بیشتری داشته باشد، بنای موفق تری است. با این توضیح به راحتی این نتیجه حاصل می شود که در نقد هر بنا باید از این منظر به آن نگریست که این بنا تا چه حد در انجام رسالت خویش یعنی برآوردن نیازهای انسانی، قرین موفقیت بوده است؛ بنابراین این دو فاکتور یعنی نیازهای انسانی و پاسخگویی به آن نیازها دستمایه ای می شوند برای منتقد معماری جهت نقد آثار معماری و طراح معماری جهت خلق بناهای خوب.
بدین ترتیب منتقدین و معماران به یک محک و میزان مشترک دست می یابند که با مشخص کردن سمت و سوی کلی طراحی معماری این فضای مه آلود را که در ابتدای نوشته از آن سخن به میان آمد؛ شفاف تر کنند.
مجموعه ی نیازهای انسانی – به عنوان داده ها و اطلاعاتی که مورد نیاز منتقد و معمار است – چگونه باید کسب شوند؟ اطلاعاتی که حائز این خصیصه باشند باید
اولاً انطباق حداکثری با واقعیت داشته باشند .
ثانیاً مورد قبولِ اکثریت منتقدان و معماران باشد.
در این صورت است که به واسطه ی این داده های علمی چارچوبی حاصل می شود که یک اصول کلی بر آن حاکم است که تمام فعالیت های عرصه معماری و همه ی رشته های این چنینی را به نظم می کشد و از آشفتگی و به هم ریختگی و بی نظمی جلوگیری می کند و دست کم آن را به حداقل می کاهد ولی اگر این اطلاعات پایه ای فاقد هر یک از این دو خصیصه یا هر دوی آنها باشد کارکرد خود را از دست می دهند و در این صورت ممکن است به عدد معماران، مدل انسانی با «مجموعه نیازهای» خاص آن مدل بوجود آید و هرکس بر اساس داده های اختصاصی خود دست به کار طراحی یا نقد این اتفاق نامبارک با آثار و نتایج ذکر شده چه باید کرد؟
پاسخ این پرسش این است که ارائه کردن یک مدل انسانی که در آن مجموعه نیازهای مختلف یک انسان در عرصه ی خصوصی و فردی و مجموعه نیازهای او در عرصه عمومی و اجتماعی وظیفه معمار نیست، که اصلاً در وسع علمی او نیست. معمار تنها آنها را به عنوان داده هایی که به او رسیده و به صدق و درستی آنها اعتماد کرده می بیند و آنها را مبنای کار طراحی خود قرار می دهد؛ با این تفاسیر این پرسش خودنمایی می کند پس ارائه ی یک مدل انسانی با آن دو خصیصه مذکور وظیفه چه کسی یا کسانی است؟
پاسخ این پرسش این است: روان شناسان و جامعه شناسان؛ یعنی عالمان این دو علم انسانی، وظیفه دارند ضمن مطالعه ی انسان و شناخت ابعاد مختلف وجودی او با ارائه ی مدلی انسانی که حداکثر انطباق را با واقعیت انسان و جهان دارد این خلاء را پر کنند.
متأسفانه چون در کشور ما ایران، علوم انسانی به طور اعم و رشته های روانشناسی و جامعه شناسی به طور اخص، مهجور واقع شده اند و در موضع ضعف هستند و هنوز شاید هیچ کار تحقیقاتی عمیق جهت شناخت انسان و ابعاد مختلف وجودی او انجام نپذیرفته است. در نتیجه انسان ایرانیِ آغاز هزاره ی سوم، یعنی انسانی که در محدوده ـ ی جغرافیایی ایران کنونی و در آغاز هزاره ی سوم میلادی زندگی می کند کماکان به طور دقیق و علمی شناخته شده نیست در نتیجه هیچ مدل دقیقی از این انسان در دسترس نیست تا با تکیه بر آن و حصول اطمینان از اینکه انسانهای جامعه را می شناسیم به عنوان معمار برایشان تصمیم بگیریم.
اینکه در حوزه ی معماری اینقدر آشفتگی و بی بند و باری و گاه ابتذال حاکم است و هیچ چارچوب مشخصی وجود ندارد به این علت است که در حوزه ی علوم انسانی به عنوان علوم زیر بنایی کار خاصی در ایران نشده، لذا دست معماران از آن کوتاه است. بنابراین هر کس به ناچار با توجه به شناخت محدودی که از انسان دارد مخصوصاً شناختی که از خودش به عنوان دسترس ترین و قابل شناخت ترین انسان به ایجاد یک مدل انسانی دست می یازد و پس از تعمیم دهی آن و بر اساس آن ـ که مطمئناً مدل ناقص و غیر مطابق با واقع است ـ دست به طراحی می زند که نتیجه کار با این توضیح معلوم است؛ این از یک طرف، از طرف دیگر در ایران کنونی به علت مقتضیات خاص زمانی که در دوران گذار از سنّت به مدرنیته قرار دارد عالم درون انسان یعنی فرهنگ او و در نتیجه مجموعه نیازهایش در حال تغییر و تطور است و این مسئله وضیتی آشفته را از نظر فرهنگی بوجود آورده که انسانها را از یک سو غیر قابل شناخت تر ـ یا به زبان بهتر شناخت او را مشکل تر ـ و از سوی دیگر رنگا رنگ تر ساخته است که این هم عامل تشدید کننده ای است که باعث غیر واقعی تر شدن مدل مورد نظر معماران که تا حدود بسیار زیادی شخصی است و با روش های غیر علمی ایجاد شده اند، می شود؛ در نتیجه ممکن است پاسخی که معمار به یک سلسله نیازها می دهد در واقع نیازهای مدل انسانی ـ شخصی او و نه نیازهای همه ی مردم جامعه و یا حداقل اکثریت مردم جامعه باشد. اینکه گاه بین کارفرمایان و طراحان اختلاف نظر فراوان وجود دارد شاید ناشی از همین عدم شناخت معمار از او و فرهنگ او از یک طرف و تفاوت فرهنگی معمار و کارفرما از طرف دیگر و عدم التفات معمار به این تفاوت فرهنگی باشد. اینکه تا این حد معماری در این سرزمین سلیقه ای شده و هر کسی هر کاری که دوست دارد انجام می دهد، اینکه هر کسی حرف خود را می زند و هیچ ارزشی برای حرف دیگران قائل نمی شود و این همه بناهایی که خودِ معمار تصور می کند خوبند در حالی که مردم از آنها دل خوشی ندارند، شاید همه و همه نتیجه ی این خلاء علمی باشد.
۞چند وجهی بودن خلاقیت
اولین چیزی که در مورد این موضوع به ذهنم خطور کرد این بود که بهتر است به جای خلاقیت در معماری بگوییم خلاقیت در معماری ها یا خلاقیت ها در معماری. به عبارتی معماری از آنجا که در لایه های مختلفی می تواند با زندگی ساکنین شهر ارتباط برقرار کند خلاقیت در معماری نیز نمی تواند دریک لایه یا سطح به معماری سیطره بیابد. معماری یک خانه که در واقع زندگی یک خانواده را تعریف می کند با معماری یک مونومان که شاید ساعاتی چشمان ما را بیازارد یا موجب مباهات یا شرمساری یک ملت شود با معماری یک موزه که چند ساعت از وقت ما را ممکن است در طول سال به خود اختصاص دهد و یا یک بیمارستان که در آنجا به دنیا و از دنیا می رویم متفاوت اند. به عبارت روشن تر از آنجا که در دیدگاه کلاسیک نیز, معماریحاصل ترکیب سه حوزه استحکام , سودمندی و زیبایی (فرم , سازه , عملکرد ) (حکایت , ساختار , آسایش) است خلاقیت نیز می تواند در هر یک از این سه لایه بروز یابد. یه عنوان مثال گاه در معماری سازه بنا به عنوان خلاقانه ترین بخش کار بروز می کند نظیر کارهای کالاتراوا یا پیانو و یا ممکن است فرم حرف اول را بزند نظیر کارهای گهری یا کوربوزیه و یا عملکرد نقش خلاقانه را ایفا کند همچون حل و فصل بهینه پلانهای پیچیده فرودگاه ها و این سه می توانند در یک پروژه نیز به منصه ظهور برسند.

علاوه بر این رابطه معماری به عنوان جزئی از اجزا شهر نیز نباید فراموش شود . یعنی این تنها استفاده کنند گان یا مالکین بنا نیستند که باید در محاسبات و رفع نیازهای مختلف زیبایی شناسی و آسایشی لحاظ شوند بلکه سایر ساکنین شهر که ممکن است از وجود یک بنا متاثر شوند نیز باید در نظر گرفته شوند. فرض کنید بناهای یک شهر هر یک به معماران توانا داده شود و هر معمار بنا به ایده ها و کانسپتی که در ذهن دارد به طراحی بپردازد. اگر چه هر یک از این اجزا ممکن است کاملا خلاقانه طراحی شده باشند اما جمع اجزا ممکن است به یک مجموعه بی شکل و بی هویت و فاقد وحدت و خوانایی مورد نیاز در یک محیط شهری منجر شود. به عبارتی خلاقیت در لایه شهر فدای خلاقیت در لایه تک بنا می شود. نمونه اش شهر برازیلیا است که اگر چه تک بنا ها ممکن است نوعی معماری خلاقانه محسوب شوند اما کل شهر به عنوان فضایی برای زندگی , کار و تفریح کسل کننده و فاقد خلاقیت شهرسازانه است. در ملبورن این امر کاملا مشهود است که اگر چه خانه ها همگی از چندین الگوی تکراری و مشخص استفاده می کنند و رنگ سفالهای بام و دیواره ها محدود به چند مورد بیشتر نمی شود اما ماحصل این معماری به نظر تکراری و نه چندان خلاقانه شهری است زیبا و دارای وحدت شکلی و فضایی. به علاوه امروزه دیگر پروژه های معماری محصول همکاری تیم های مختلف و انواع و اقسام رشته ها از تاسیسات و نور پردازی گرفته تا برنامه ریز شهری و معمار داخلی و طراح منظر است و محصول نهایی حاصل همکاری و هماهنگی خلاقانه این کار گروهی نیز هست نه صرفا تراوشات ذهنی یک فرد به نام معمار. همانطور در زمینه خلاقیت ها و اکتشافات علمی ممکن است امروز تصور کلاسیک دانشمند یا کیمیاگر که با حبس خود در لابراتوار و ترکیب چند عنصر به کشف جدیدی نائل می شود مضحک به نظر برسد کار معماری خلاقانه نیز تنها با حضور یک فرد ممکن نیست و می تواند با کار گروهی بارور تر شود.
خلاقیت و نو آوری
مساله بعدی ریشه زبانی مفهوم خلاقیت یا Creativity است در واقع به خلق یا آفرینش یک چیز برمی گردد. خلق کردن با دو چیز همراه است. خلق چیزی که تا به حال وجود خارجی نداشته است و خلق بر اساس ترکیبات از پیش موجود. قبلا در پستی نوشته بودم که در تورات داستان آفرینش اینگونه نقل شده : و در آغاز خداوند آسمانها و زمین را آفرید. زمین بی شکل بود و تهی و تاریکی بر روی عمق استوار بود و روح خداوند بر سطح آب در حال حرکت بود و بعد از جدایی زمین و دریا ست که زمین شایستگی شکل پذیری را می یابد. ایجاد دو مکان دریا و زمین. پس آفرینش با خلق دو مکان است که آغاز می شود و سپس فرایند جداسازی آغاز می شود : روز از شب , تاریکی از روشنایی , آب دریاها . بنابر این آفرینش مکان از نا-مکان آغاز نمی شود. آفرینش نه از خلا آغاز می شود و نه به عنوان خلاء. در نگاه افلاطون جهان توسط Demiurge آفریده شد اما تفاوت این آفریننده با آفریدگار حکمت ارتودوکس مسیحی Ex nihilio در این است که وی جهان را از نیستی Nihil نیافریده بلکه به آشفتگی ماده سازنده جهان نظم بخشیده است. Demiurge یا Creator در cosmology افلاطون هنرمندی است که فرمهای جدید را خلق نمی کند بلکه فرمهای از پیش آماده را به مواد بی شکل تحمیل می کند. یعنی همانند کاری که یک صنعتگر با ماده خام انجام می دهد Craftsman . اینجاست که ارتباط ریشه ای کلمه Architecture با صنعتگر و صنعت ( تخنه یا-Techne تکنیک ) روشن تر می شود. متاسفانه شاید معادل ما برای کلمه Architecture یعنی معماری قیاس ریشه ای زبانی یکسانی را فراهم نکند زیرا این لغت بیشتر از مفهوم عمران و آبادانی گرفته شده است . این همان چیزی است که David Farrel krell از آن به عنوان tic-Talk نام می برد و به جای کلمه Architecture , معادل Archeticture را پیشنهاد می کند.
اما آیا لزوما هر نوآوری خلاقیت است یا آیا هر چیزی که خلق می شود باید نو باشد؟ مفهوم خلاقیت و مفهوم نوآوری یا چیز جدید آوردن بسیار با هم قرین اما یکسان نیستند. شاید بهتر باشد به جای نوآوری از واژه آشنایی زدایی استفاده کنیم چرا که در واقع مثل کلمه پست مدرنیسم که مدرن را در بطن خود دارد آشنایی زدایی نیز مفهوم گذشته , تکراری , از پیش موجود را در خود نهفته دارد. این امر در واقع کمک می کند که در مواجهه با یک بنا با مقایسه کدهای نا آشنا و با رجوع به حافظه بصری بیشتر با بنا در گیر شویم و از دیدن رگه های آشنا در آن لذت ببریم تا اینکه با بنایی روبرو شویم که هیچ ارتباط یا سبقه بصری در ما بر نمی انگیزد.
نکته دوم میزان و درجه و تفاوت خلاقیت در هنرهای سنتی و هنر مدرن است. پرواضح است که آهنگ تغییرات فرمی و الگو واره ها در معماری گذشته بسیار آرام تر بوده و در یک دوره طولانی دست خوش تغییرات اندکی می شدند حال آنکه امروزه سبکها با سرعت و شتاب بیشتری عوض می شوند و با اتکا به تکنولوژی و مصالح جدید دست معماران برای واقعیت بخشیدن به ایده هایشان باز تر است. اما در همان معماری با ضرب آهنگ آرام معماران دست به خلاقیتهایی می زدند که تنها با بررسی متوالی و مقایسه با سایر دوره ها می توان به این نوآوری ها –یا بهتر است بگوییم آشنایی زدایی ها- پی ببریم. نمونه اش مسجد آقا بزرگ کاشان است که معمار در این بنا مجموعه ای از عناصر آشنای گذشته نظیر حیاط-ت , بادگیر , وارد کردن احجام سه بعدی در نمای دو بعدی, اختلاف سطح و …. را خلاقانه همچون سمفونی زیبا ترکیب کرده است.
مساله بعدی ارتباط خلاقیت با حل مساله Problem solving است.
به عبارتی برای برخی خلاقیت به معنی مطرح کردن یک مشکل و بعد یافتن بهترین راه حل برای رفع آنست. هر چه این راه حل بهتر و جامع تر مشکل را حل کند خلاقانه تر به حساب می آید. اما مساله این است که اینجا یک دور کذایی وجود دارد.اولا معماری بر خلاف هنرهای زیبا که در آن مشکل را ذهنیت هنرمند به عنوان یک مفهوم انتزاعی خلق می کند با مشکلاتی دیگری نیز روبروست که کاملا بیرونی و ملموس اند. مشکلاتی نظیر اقلیم , عملکرد , ترافیک , سر و صدا, سازه , دید و…
پاسخی که معمار حل بهینه این مشکلات می یابد می تواند به عنوان محکی برای خلاقیت به کار رود. به عبارتی ممکن است که طرحی که یک معمار برای ساخت یک بنای جدید در یک بافت تاریخی ارائه می کند چیز بارز و چشم بر انگیزی نباشد اما خلاقیت معمار در برخورد با متن و زمینه بنا نهفته باشد.ثانیا تعیین اینکه مشکل یا مساله اصلی معماری چیست بستگی به مورد دارد. اینجاست که مشکل بر سر مثلا معماران فرمالیست با عملکردگرا یا مفهوم گرا پیش می آید. از نظر گروهی خانه ماشینی برای زندگی است و اگر بنایی در همین حد به نیازهای ساکنین پاسخ دهد رسالتش را به انجام رسانده است. برای برخی خانه فراتر از این و جایی برای باشیدن یا سکونت است. در نتیجه خلاقیت نیز نسبی تعریف می شود.
خلاقیت و آموزش معماری
در این زمینه فکر می کنم در دسترس ترین مرجع در ایران کتاب بوطیقای معماری آنتونیو آنتونیادس باشد که درآن نویسنده این ذهنیت را که خلاقیت امری موروثی و منحصر به فرد که قابل انتقال هم نیست به چالش می کشد و به ارائه روشهای مختلف برای پرورش قوه خلاقیت در دانشجویان , تعریف تقلید و انواع ان در معماری , ارتباط معماری با سایر هنرها و .. می پردازد.
فرم ، عملکرد ، شهر، مفهوم ، حکایت Narrative ، ساختار ، مصالح ، بازیهای فضایی ، همه و همه میدانهایی برای بروز خلاقیت می باشند و این فردیت هنرمندان و نیز نوع بنا و مناسبات اجتماعی- مکانی است که تعیین می کنند کدامیک به نحوبهتری می توانند پاسخگوی این حیاتی ترین ویژگی معماری باشند.
۞امروزه برخی از نويسندگانی كه به اين موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند كه جنبش مدرن حكم نوعی «كلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند كه معماران مدرن در عالم واقع «ايديولوژی» مشتركی نداشتند و به طريق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌ترديد مبنا و جهت‌گيری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم كه اين به درستی درك گردد، امكان رسيدن به ارزيابی منصفانه‌ای از پيامدهای آن، و از جمله كوشش‌های پسامدرن اخير، فراهم می‌آيد. به اين طريق می‌توان به نقطه عزيمتی برای جست و جو و پيگيری معماری‌ای دموكراتيك در عصری كه در آن به سر می‌بريم، دست يافت.

رويكرد اتخاذ شده، رويكردی است عينی و پديدارشناختی. ازطريق نوشتن، «پيرامون» معماری، و با اولويت اصلی را به مسائل اجتماعی و سياسی دادن، چيزی حاصل نمی‌آيد. معماری را بايد با مناسبات خود معماری درك كرد. البته اين بدين معنی نيست كه معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمريم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايی كه زندگی بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌ای از منابع يا احياناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نيست؛ بل درواقع محيطی است عينی و ملموس كه نوعی نظم و منش و ويژگی در خود دارد. بدين ترتيب چنانچه در سويی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی ديگر از مكان، چنين چيزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود كه برای بيان هدف كلی جنبش مدرن به كار می‌رفت.

تفصيل اين امر، با توصيفی از جهان نو و نياز انسان برای جهت‌گيری و تعيين هويت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور كلی اين نياز را از طريق سازماندهی فضايی و بيان صوری، برآورده می‌سازد. اهميت بنيادين اين مفاهيم، مدت‌ها پيش تشخيص داده شد ليكن تا امروز هيچ‌گاه بحث شايسته و درخوری در مورد آن صورت نپذيرفت.

واژه «ريشه‌ها» در اين مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگويی، و همچنين تجارب و يافته‌های دوره‌های تاريخی مربوط به آنها دارد. در برهه كنونی كه ابعاد تاريخی معماری مجددا نقشی عمده يافته‌اند، مشخصاً مباحثی از اين دست اهميت می‌يابند. برای ممكن ساختن طرح اين‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هايی نظری با ماهيتی كلی گنجانده شده است. شيوه عرضه اين‌گونه مباحث، گاهشمارانه يا زمانبندی شده نيست بلكه برحسب مسائلی كه جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسير تكوينی كه گيديون آن را «سنّت جديد» می‌ناميد درج گرديده است. با اين حال نوعی گاهشماری و يا زمان‌بندی نيز تلويحاً به چشم می‌خورد كه با عناوينی همچون «پيش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.

1- دنيای جديد و معماری جديد

معماری مدرن بدين‌خاطر پا به عرصه حيات نهاد كه به انسان ياری رساند كه در دنيای جديد همچون كاشانه خود احساس آسايش كند. مفهوم اين احساس آسايش، فراتر از نياز به سرپناه، پوشاك و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محيط زيست طبيعی و اجتماعی است. اين مفهوم در عين حال نوعی احساس تعلق ومشاركت را نيز دربردارد، يعنی تملك جهان آشنا و درك شده. انسان بايد احساس كند كه از جمله درمعرض چيزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهيم كه اين تعيين هويت در جهان مدرن مشكل‌آفرين شده است. محيط‌های بسته و امن گذشته فروپاشيده‌اند، و ساختارهای جديدی را می‌طلبند.

معماری مدرن يكی از اين صور است. هدف كلی معماری مدرن اين است كه برای انسان سكونتگاه جديدی تدارك ببيند. اين سكونتگاه جديد بايد نياز به شناسايی را برآورده سازد و بدين ترتيب تجلی «رابطه دوستانه» جديد بين انسان و محيط زيست اوباشد. لوكوربوزيه در سال 1923 نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به اين مسئله بستگی دارد. معماری، در اين دوره نوسازی، نخستين وظيفه‌اش تجديد نظر در ارزش‌ها و عناصر تشكيل دهنده خانه است.»

نخستين اعلاميه مهم بين‌المللی معماری جديد، وايسنهوف در اشتوتگارت –1927- در واقع نمايشگاهی با عنوان «سكونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سكونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی كارهای ساختمانی را دگرگون كرد. كليسا و قصر، به عنوان مهم‌ترين كارهای گذشته، اهميت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همين امر نوعی نگرش دموكراتيك جديد، بر طبق ساختار دنيای جديد پديد آمد.

بارها پيشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذكر شدند، و تأكيد ورزيدند كه اكنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به كار رود. در اين باره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحيه جديدی به وجود آمده… سنت‌ها و رسوم باعث سركوب معماری شده‌اند. «سبك‌ها» دروغ اند… عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين می‌شوند.» و «ميس ون دروهه» می‌افزايد:« نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين اامروز می‌توان معين ساخت.» اين عقيده كه بيان شد بی‌توجه به عقايد سياسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ريشه‌ای با يكديگر پيش‌می‌رفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقاله‌ای با عنوان «دنيای جديد» نوشت: «هر عصری فرم جديد خود را می‌طلبد. رسالت ماست كه به دنيای جديد، شكلی جديد با معانی امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باری است كه بردوش ما سنگينی می‌كند…» نتيجه آنكه، معماری بايد از نو دست به‌كار شود «انگار هرگز پيش از اين نبوده است»، و اين هدفی است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.

در 1914 ، آنتونيو سنت اليا پيرو فوتوريسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌كند؛ ضرورت ايجاب می‌كند كه معماری دوباره از اول آغاز گردد… تضاد شديدی بين دنيای مدرن و قديم با چيزی مشخص می‌شود كه پيش از اين وجود نداشت…» تمام اظهار نظرهايی كه نقل قول شد، به پرسش ميانه رو و بی‌پيرايه شينكل به سال 1826 برمی‌گردد: «آيا نبايد بكوشيم كه سبك متعلق به خود را بيابيم؟»

در واقع معماری جديد به عنوان چيزی از بيخ و بن جديد ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جديد دنيا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مكاره جهان» هكتور هرو، در پاريس 1876 ، پيشاپيش همين موضوع را نشان می‌دهد. در اين طرح فرم‌های بسته و سنگين ساختمان‌های گذشته از بين رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهايت در تمام جهت‌ها گسترش يافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود كه به نوعی جزء سازنده‌ای از كل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باريك چدنی مشخص شده است، كه هر چند مانعی برای فضای باز و پيوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقياسی را به دست می‌دهند. بدين ترتيب، ساختمان وضعيت «جهانی» جديدی را بيان مي‌كند كه نقطه عطفی برای نمايشگاه‌هايی از اين دست می‌شود و انسان را به مشاركت در جهانی كه ويژگی آن آزادی جديد حركت و انتخاب است ، دعوت می‌كند. ما هدف ها وپيامد‌های معماری مدرن را درك می‌كنيم، بنابراين بايد «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگيريم و جويا شويم كه چگونه معماری در آشكار ساختن آن به كار می‌آيد.

تصور فضايی جديد
سنت اليا، كليدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پيشنهاد می‌كند و می‌گويد كه جهان مدرن با « چيزی كه پيش از اين نبود » مشخص می‌شود . هانس مه ير در مقاله‌ای كه پيش‌تر عنوان شد، چيزهايی را توصيف می‌كند كه قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبيل‌هايی كه با سرعت در خيابان‌ها می‌روند، و هواپيماها كه در هوا به پرواز در می‌آيند و دامنه حركت و فاصله بين ما و زمين را عريض تر می‌كنند.» اما تحرك، تنها يكی از جنبه‌های درك جديد فضا و زمان است. مه‌ير همچنين اشاره می‌كند كه «همزمانی رويدادها» به وسيله تبليغات و نمايشگاهها (امروز ما می‌گوييم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسيله «راديو, تلگراف وبی‌‌سيم» سبب مي‌شود كه «ما از انزوای ملی رهايی يابيم و جزئی از اجتماع جهانی شويم.» دست آخر، مه‌ير خاطر نشان می‌كند كه «خانه‌های ما متحرك تر از هميشه‌اند. بلوك‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قايق‌های تفريحی خانوادگی، كشتی‌های مسافربری بين اروپا و امريكا، مفهوم محلی وطن را به تدريج ضعيف می‌كنند. ما جهان وطنی می‌شويم.» مه‌ير در سال 1926 اضافه‌ می‌كند، آنچه كه در حال به‌دست آمدن است – و او به توصيف آنها می‌پردازد- پيش از اينها يعنی در حدود نيمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌ بودند، و وضعيت مسلماً از امروز چندان متفاوت نيست. جهان فراگير و باز همين است، و زمان آن فرار رسيده است كه به همين صور باقی بماند. در 1930 ميس ون دروهه گفت:« عصر جديد واقعيتی است كه جدای از نظر مثبت يا منفی ما، وجود دارد.»

«چيزهای» جديد مسلماً برای خودشان چيزهای جالبی‌اند، اما تغيرات كلی در روابط ميان انسان و محيط‌زيستی كه در پی اين امر شكل می‌گيرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشكارگی»، «تحرك»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌كنيم. تمام اين واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد كه تازگی جهان مدرن اساساً بايد در شرايط چنينی درك شود. برای بسيای اين درك ناممكن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پيچيده و متناقض » كه در جست و جوی وجوه اشتراك يا خصيصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با اين حال، اين پيشگامان ظاهراً معتقد بودد كه چنين خصيصه‌هايی وجود دارند، و در نتيجه درك آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ويژه توجهشان را به «تصور فضايی جديد» متمركز داشتند و فرض‌ كردند معماری هنری است كه «مكان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.

به طور كلی، تصور فضايی جديد، در مقايسه با «مكان‌های» مجزا از هم و نيم‌ مستقل كه ساختار فضايی دنياهای گذشته را تشكيل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پيوستگی می‌دهد. اين آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعيت كلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اينكه ظاهر زمين منسجم است، در صورتی كه جهت عمودی بر همين قياس اهميتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی كه زمين امكانات ايجاد گسترش افقی را فراهم می‌كند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.

معماری باروك برای غلبه بر گسترش افقی پديد امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی كه جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشيد، با انبوهی از سيستم‌های متضاد، يعنی سيستم‌های مذهبی، سياسی، يا اقتصادی در آميخته بود. به دليل رقابت آشكار يا ضمنی، تكثير نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پويا و مركز گريز رواج بافت. تكثير تنها در مركز، معنا و تأثير می‌يابد و به همين ترتيب اصول بديهی اساسی سيستم نشان داده می‌شود. در اين مركز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ايجاد سيستمی است ك به مثابه نقطه كانونی ظاهر می‌گردد. سيستم باعزيمت از اين نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش يابد. نقشة شهرهايی مانند ورسای و كارلسروهه نمونه‌هايی از شهرهای آزادند كه در عين حال بر درك فضايی باروك متمركزند.

تصور فضايی جديد كه در طول نيمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرك را نيز در دست گرفت، اما مركز نمادين را از بين برد. در جهان مدرن درك انسان ديگر به وسيلة چيزی كه در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدايت نمی‌شود، بلكه دست كم از بعد نظری، آزادی معينی وجود دارد و در دسترس هركسی نيز قرار می‌گيرد. با اين حال «نبود مركز» درك ما از جهان را شديداً دشوار می‌سازد. حال امكان تشخيص موقعيت و تعيين خويت انسان در جهان پويای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل اين مسئله، وظيفه معماری مدرن است.

زمانی كه پيشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد كردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلكه تصورات عادی فضايی مانند پرسپكتيو خطی رنسانس يا الگوهای يكه‌تاز باروك را نيز دربر می‌گرفت. اينان به ويژه با تركيب‌های معماری رسمی آكادميك قرن نوزدهم نيز كه محورها و مراكز هدفمند شهرسازی باروك را به حدّ بازی اشكال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزيدند. ظاهراً چنين تركيب‌های مصنوعی و ايستا نمی‌توانست با شكل زندگی جهان آزاد و پويا كنار بيايد. مهم‌تر اينكه، آنها سبك‌ها را به عنوان سيستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادين رد كردند. با سبك‌ها تصورات فضايی گذشته در كارها مشخص بودند. سبك‌ها به عنوان سيستم‌هايی منظم، اجزای به هم پيوسته‌ای را تشكيل می‌دادند كه درك جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن ميان هر جزء جايگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاريخ به «فروشگاه بزرگی» تقليل داده شده بود، به طوری كه فرم‌ها هر زمان كه «نياز بود» به عاريه گرفته شوند. گيديون اين التقاط گرايی را به عنوان «كاهش ارزش نمادها» توصيف می‌كند، و نشان می‌دهد كه چگونه اين التقاط گرايی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جديد»، نوعی «بهانه انسان گرايانه» را به خدمت می‌گيرد. شارل بودلر در حدود سال 1850 چنين می‌نويسد: «مهم‌ نيست كه او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم اين است كه فردی التقاطی چيزی جز انسانی نالايق نيست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون كشتی‌ای است كه به يكباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نيست كه لوكوربوزيه به نقل از هانری وان دو ولد، سبك ها را «دروغ» می‌نامد.

رد كردن سبك‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت كه زبان جديد فرم‌ها به منظور تثبيت تصور فضای جديد در كارها ضروری می‌نمود. «معماری معصر بايد راه دشواری را بپيمايد. معماری نيز مانند نقاشی و مجسمه سازی بايد از نو آغاز كند. معماری بايد بر ابتدايی ترين چيزها از نو غلبه كند؛ انگار كه چيزی پيش از اين نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای يونان، روم، يا باروك برگردد و به تجربة آنها دل خوش كند. انسان بايد در بحران‌های خاص در انزوا زندگی كند تا از احساسات و انديشه‌های درونی‌اش آگاه شود. اين بود وضعيت تمام هنرها در حدود سال 1910. با اين حال، اين می‌توانست در تعبير نياز به روش جديدی برای بيان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌ گرايانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پيش از اين تأكيد شد كه معماری جديد در نظر داشت كمك كند تا انسان پايگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. كاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بيگانگی كلی انان بود كه درطول قرن نوزدهم نمود يافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، ديگر نمی‌توانست با محيط‌زيست خود احساس نزديكی كند، و بدين ترتيب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضايی جديد نويدی را نشان می‌داد، اما به دليل ذوق و سليقه حاكم كه در تحرك‌ها و انگيزه‌های احساساتی و خيال‌برانگيز پناه‌گرفته بود، شديداً در حالت سركوب به سر می‌برد برای غلبه به اين حالت بيگانگی، به هنر جديدی نياز بود، كه بتواند دستيابی انسان عاطفی را نسبت به «چيزی كه پيش از اين وجود نداشت» ممكن سازد، و او را آماده كند تا با آزاد بودن و تحرك احساس امنيت كند. معماری مدرن بخشی از اين هنر است، و به طور كلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ويژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شكل گرفته است.

سوراخ سوزنی هنر مدرن

هنگامی كه تجربه گرايی به عنوان شيوه راهنمای جهان جديد برگزيده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته‌ بود، و در عين حال به بررسی «علمی» پديده‌های هنری، به ويژه در باهاوس مبادرت ورزيد، اما بيشتر پيشگامان پی برده بودند كه انسان نمی‌تواند جای پای وجودی خود را تنها از طريق خرد به دست آورد. علوم طبيع، جهان را به انچه كه «اندازه گيری شدنی» است – يا همانا كيفيت های انتزاعی- تقليل می‌داد، در حالی كه كيفيت كارهای بتنی كه جهان هر روزه ما به وجود می‌اورد مدام به يأس مبدل می‌شود. احساسات انسان در جهان كمّی شده تغيير می‌كنند، و بين طغيان‌های ناگهانی و بی‌تفاوتی درون‌گرا نوسان می‌يابند. گيديون می‌نويسد:«شكاف بين واقعيت اخيراً به وجود آمده و احساس عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دليل ماشين‌های مهار نشدنی است – حاصل اين امر، احساس در‌به‌دری همچون پايانی در خود است – و نتيجه آن نيز،گريز به رمانتيسيسم است. اين دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را كه هنوز هم معيار ذوق و سليقه عامه مردم است ، بيان می‌كند. هنر مناسب و مطلوب نمايشگاه‌ها، مراكز دانشگاهی و مطبوعات، يعنی هنری كه قدرت واقعی داشت، با حاكم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عينيت می‌يافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی می‌شد» «قرن نوزدهم بين جريان‌های گوناگون كه كاملاً كوركورانه در تمام جهات به آن دست می‌يافت، دست وپا می‌زد. قرن نوزدهم رهايی‌ش را با فرار از گذشته جست و جو .می‌كرد…» بهبود بخشيدن به اين «دوگانگی» در انديشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود.

اانسان بايد به شيوه‌های متفاو درك كند و جهان گذرای پديده‌هايی را كه نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ كند» . بدين لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقه‌بندی و به «قوانين طبيعی» وارد می‌كند. يا ابزار عملی می‌سازد تا بتواند موقعيت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندی كند. اما اين كارها كافی نيست. درك تا اندازه‌ای بيش از نظريه و عمل معنی می‌دهد. درك در عين حال به معنی حفظ ديدی اينكه اشياء چگونه هستند و ديد ماهيت واقعی آنها، كه از روابط متقابل آنها ناشی می‌شود، نيز هست. يعنی اينكه ما بايد اين وضعيت را به عنوان كليتی كمّی و به عنوان آن «زندگی – جهانی» پرمعنا كه از علم و فن‌آوری می‌گريزد، درك كنيم. بدين ترتيب اثر هنری‌ ای خلق می‌كنيم كه به عنان انگاره جهان را توصيف نمی‌كند، بلكه باعث می‌شود جهان به مثابه واقعيتی ملموس، بماند. هيدگر می‌گويد: «فقط انگاره‌ای كه تجسم چيزی است ديد را حفظ می‌كند، و با اين حال انگاره تجسم شده به شعر تكيه دارد.» بنابراين اثر هنری و جهانی رويت پذير را می‌سازد و آن را حفظ می‌كند. اثر هنری شیء را به معرض نمايش نمی‌گذارد. بلكه آنچه را كه به عنوان شیء است نشان می‌دهد، و اين يعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نيست بلكه به اشياء ديگر مربوط می‌شود، و «شیء بودن» آن به همين روابط بستگی درد، يا به بيان هيدگر ، در جهان انباشته می‌شود. زمانی كه هنرمند شیء را ارائه می‌دهد، اين جهان را نشان می‌دهد و از اين رهگذر شيئی می‌سازد كه پرمعنا شود.

در طول نخستين دهه بيستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی روی داد. كه مبتنی بر عدول از نمايش واقع‌بينانه اشياء زندگی روزمره كه معيار نمايش اعصار گذشته به شمار می‌آمدند بود. در كوبيسم اين شيوه از طريق استفاده از ديدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبة شیء به صورت يك انگاره در آمدند. در نتيجه «نقش» سنتی دور ريخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جديد به صورت موجود شكل گرفت. اين انقلاب حدود همان زمانی كه برخ از معماران سبك‌های تاريخ را كنار گذاشته و پيشگامان موسيقی مدرن نيز از توناليته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام اين تجربه‌ها را می‌توان به مثابه تلاش‌های موازی يكديگر در توسعه هنر «مدرن» كه می‌توانست جهان جديد آزادی را متجلی سازد، درك كرد. پل كله می‌گويد: «هنر آنچه را كه رؤيت پذير است بازگو نمی‌كند، بلكه رؤيت پذير می‌سازد»، و در آثار خود اين اصول را كه باعث می‌شود ما به كيفيت ذاتی پديده‌ها پی ببريم به اثبات می‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبد مينا»يی در دوردست ارائه می‌دهد. بنابراين، هنر مدرن می‌خواهد كه از طريق انتزاع كيفيت‌های اشياء به ماهيت واقعی آنها نفوذ كند. گاه فرم‌های ساده اين ماهيت را نشان می‌دهد. با اين شيوه هنر مدرن در برابر «كاهش ارزش نمادها» می‌جنگد، اما بايد «راه دشواری را پيشبگيرد و به ابتدايی ترين چيزها انگار كه پيش از اين هرگز وجود نداشت دوباره دست يابد».

هنر مدرن و معماري مدرن به يكديگر تعلق دارند. هدف هردوي اينها كمك به انسان براي يافتن جاي پاي وجودي دردنياي جديد از طريق تجسم و ويژگي‌هاي آن است. خصلت هنري معماري مدرن را پيشگامان آن تشخيص دادند. لوكوربوزيه تأكيد خاصي به اين ديدگاه داش، به طور كه در تمام سه فصلي كه در كتاب خود درباره «معماري» به نام «به سوي معماري جديد ارائه كرده، همين نظر را مطرح مي‌كند: « شما سنگ، چوب و بتن را به كار مي‌گيريد و با اين مواد خانه و كاخ مي‌سازيد. اين كار، ساختن است. نوعي سازندگي در كار است.سپس ناگهان احساسات دروني‌ام را بر مي‌انگيزيد، حالم را خوب مي‌كنيد، و من خوشحال مي‌شوم و آن را زيبايي مي‌خوانم. اين معماري است و هنر در آن نقش دارد.» حتي ميس ون دروهه كه به كلي «خشكه مقدس» ترين پيشگامان تلقي مي‌شود، در مقدمه نشريه رسمي Wessenhofsiedlang همان عقايد را بيان مي‌كند: «امروز كاملاً ضرورت دارد تأكيد شود كه سكونتگاه جديد، به رغم جنبه‌هاي فني و اقتصادي آن، مسئله‌اي هنر است. اين امر تنها از طريق تلاش‌هاي خلاق مي‌توان به آن دست يافت.» دست آخر آنكه، ميس ون دروهه كلكسيونر نقاشي‌ها كلي (و نه موندريان!) شد. بدين لحاظ، جنبش مدرن در معماري، در واقع جنبش هنري بود.

اما آيا اين امر مغاير با تعبير رايج از معماري مدرن به عنوان معماري «كاركردگرايي» نيست؟ مسلماً لوكوربوزيه، گروپيوس و ميس توجه خاصي به كاركرد داشتند، اما هيچ‌يك از آنها معتقد نبودند كه فرم صرفاً از كاركرد «پيروي مي‌كند». پيش از اين نقل قولي از لوكوربوزيه شد؛ او در ادامه مي‌گويد: «شما استفاده از مواد سست و دست به كار شدن با مواضع كم و بيش سود جويانه روابط خاصي را به وجود مي‌آوريد كه عواطفم را بر مي‌انگيزيد. اينها نوعي از آفرينش بسيار دقيق ذهن شماست. اين معماري است.» كاركردگرايي افراطي در طول سال‌‌هاي رهبري گروپيوس در باهاوس نيز دنبال نشد. ان رويكرد تنها در سال 1928، زماني كه هانس مه ير مديريت باهاواس را بر عهده گرفت ، ارائه گرديد. همان سال مه‌ير در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چيزها در اين جهان محصول فرمولي هستند كه عبارت است از: كاركرد ضربدر اقتصاد. بنابراين تمام اين چيزها آار هنري نيستند. كال هنر تركيب است و بنابراين بي‌فايده. كل زندگي كاركرد ست و بنابراين غيرهنري.» نتيجه آنكه كاركردگرايي مه‌ير در حاشية جنبش مدرن باقي ماند. هر چند اين موضوع پس از جنگ جهاني دوم به دست نيروهايي كه اساساً به اقتصاد و كارآيي علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پيش‌رفتند كه به آن «كاركردگرايي زشت» لقب دادند. كاركرد گرايي زشت به عوض ايجاد هدف هنري معماري مدرن، ساختمان را به فعاليتي صرفاً عقلاني تقليل داد كه با تحليل منطقي و «شيوه‌هاي طراحي» هدايت مي‌شد.

پيش از آنكه در نظر آوريم كه چگونه معماري مدرن اهداف هنري‌اش را در كار جا انداخت، به طور كلي بايد سخن چند درباره بعد هنري معماري اضافه كنيم. معماري به عنوان هنر، جهاني رؤيت پذير را مي‌سازد. ظاهراً اين جهان با آن جهاني كه هنرهاي تجسمي مي‌سازند همخواني ندارد. اثر معماري ماهيت و بستگي‌هاي موجودات بشري ، جانوران يا چيزهاي ديگر را بر ما آشكار نمي‌كند. به طور كلي، معماري هيچ چيزي را به تصوير نمي‌كشد؛ پس معماري چه كاري انجام مي‌دهد؟ معماري بيش از آنكه چيزي را نمايش دهد شيوه‌هاي متفاوت هستي بين زمين و آسمان را مجسم مي‌كند. البته تمام چيزها با زمين و آسمان رابطه دارند، و اين رابطه بخشي از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها اين جنبه اهميت اساسي مي‌يابد، يا به بيان ديگر، ساختمان‌ها، آنچه را كه ما «مكانمندي» جهان مي‌ناميم نشان مي‌دهند. ساختمان‌ها اين كار را با قرار گرفتن روي زمين، سربرافراشتن به سوي آسمان، گسترده شدن د در جهت افقي، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام مي‌دهند. لوكوربوزيه از زمان «بيانيه»‌اي كه پيش از اين نقل شد مي‌گويد: «… گيريم كه ديوارها به همان طريقي كه من پيشنهاد مي‌كنم به سوي عرش سر برافراشتند. من نيات شما را درك مي‌كنم. روحيه شما مهربان، وحشي، دلربا يا شريف است. اما سنگ‌هايي كه برپامي‌داريد بايد اين را به من بگويند.» يعني لوكوربوزيه به طور ضمني ميگويد كه معماري تا اندازه‌اي فراتر از هنر سازماندهي فضايي است. اين نكته مسلماً خصيصه اصلي هر اثر معماري است كه فضايي عرضه كند كه امكان مي‌دهد زندگي «اتفاق بيافتد». اما اين فضا بايد با فرم‌هاي ساخته شده در كار مشخص باشد تا بتوان گفت مكان است، يعني زندگي مي‌تواند در آن «رخ دد». زماني كه چيزي اتفاق مي‌افتد، در واقع مي‌گوييم كه زندگي توانسته است رخ دهد.»، يعني به طور ضمني مي‌گوييم كه خيلي بي‌معني است كه درباره زندگي از يك سو و مكان از سو ديگ صحبت كنيم. مكان جزء مكمل حيات بشري است، و اين فرصت مناسبي براي معماري است تا مكان‌هايي عرضه كند كه مناسب زندگي انسان باشد. منظور از مناسب بودن مكان تنها آن نيست كه كاركردها را برآورده سازد، بلكه مكان بايد با استفاده از شيوه‌هاي قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شيوه بودن بين زمين و آسمان را تجسم بخشد. اين شيوه‌ها مظاهر آن ويژگيهايي اند كه بيانگردرك كلي حياد در جهان است. “mood” واژه اي است كه در ترجمه انگليسي كتاب لوكوربوزيه براي اين معنا به كار رفته است.

در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هايي يكپارچه مي‌نمودند كه همزمان داراي خصوصيات اصلي (كلي) و محلي (تفصيلي) بودند. چنين انگاره‌هايي عبارت‌ بودند از ستون، طاق، ستنوري، برج، هرم، و سقف گنبدي. لوكوربوزيه با درك اين مطلب معماري را به عنوان «بازي استادانه، درست و شكوهمند حجم‌هايي كه در پرتو نور گرد يكديگر مي‌آيند… و بدين لحاظ مكعب، مخروط، كره، استوانه، و هرم فرم‌هاي بسيار مهمي‌اند…» تعريف مي‌كند.

همانطور كه پيش از اين خاطر نشان شد، معماري مدرن تصور فضايي جديدي از فضا و فرم، كه «همزماني رويدادها» را به عنوان نقطه عطف در نظر مي‌گيرد، به دست مي‌دهد. اين تصورات ريشه‌هايي در ساختار «فلزي و شيشه‌اي» قرن نوزدهم دادند و پيش از سال 1900 به صورت «دستور زبان» منسجم طراحي به دست فرانك لويد رايت ايجاد شدند. در سال 1914، لوكوربوزيه ساختار اسكلتي براي خانه‌هاي “Dom-ino” ي خود با هدف «آزاد سازي فضا از يوغ ديوارهاي باربر» طراحي كرد و «تركيبات بي‌شمار آرايه‌بندي‌هاي داخلي و روزنه‌هاي نما» را امكان پذير ساخت. او با «پنج اصل معماري جديد»ش در سال 1926، تعريف دقيقي از ايده‌هاي جديد به دست داد. يكي از اين اصول «پلان آزاد» ناميده مي‌شود؛ و اين اصطلاحي است كه همواره در نظريه پردازي معماري اهميت عمده‌اي داشته است. بعداً مبدأ اهميت پديدارشناسي آن را مطرح خواهيم ساخت؛ تا اينجا فقط مي‌توانيم بگوييم كه پلان آزاد عاملي براي رفع نيازهاي فضايي زندگي مدرن را يافت. با توجه به پلان آزاد، اصل ديگري مطرح مي‌شود كه «نماي آزاد» ناميده مي‌شود.لوكوربوزيه در دو اصل ديگر خود، رابطه جديد ساختمان نسبت به زمين وآسمان را تعريف مي‌كند. فرم‌هاي جديدي كه به دست پيشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌اي جانشين «انگاره‌هاي» گذشته شوند. پيلوتي، پنجره‌هاي كشيده، و بام مسطح در واقع نوعي اهميت نمادين به دست آوردند. با اينكه عناري جديد مانند سبك‌ها «زبان» يكپارچه‌اي براي فرم‌ها نبودند، اما به نظر مي‌رسد يكپارچگي ظاهري در طول دهه 1920، تولد «سبك بين‌المللي» جديدي را نشان مي‌دهد.

لوكوربوزيه در پروژه خود براي اتحاد ملل به سال 28-1927، تصورات جديدي را براي كار با مقياس بزرگ مطرح مي‌كند، كه برداشت‌هاي كلي از وجوه غيرمستقيم كار را نز بيان مي‌دارد. در اين پروژه فضا امكاناتي ايجاد مي‌كند كه از طريق آنها فرم ساخته شده آزاد مي‌گردد، و بدين ترتيب ساختمان با اطراف خود در مي‌آميزد، در عين حال همان‌‌طور كه به وضوح گفته مي‌شود، حجم‌ها به اجزاء و كل هويت مي‌بخشند. بدين ترتيب پروژه «اتحاد ملل» تصورات جديدي از فض و فرم را ، به علاوه نيز به تحقق چيزهايي از ان دست، به تصوير مي‌كشد؛ در واقع معماري فقط مسئله چگونگي انجام كارها نيست، بل اينك چه چيزي انجام مي‌گيرد نيز هست. «آنچه» كه وظيفه ساختمان است، تجلي شيوه زندگي است، و شكل معماري مدرن بر طبق مكانمندي جهان جديد، تعريف دوباره وظايف ساختمان بود، و بايد به راه‌حل‌هايي مي‌رسيد كه واقعاً معاصر باشند.

يش از اين اشاره كرديم كه خانه، وظيفه اصلي ساختمان‌سازي در معماري مدرن بود، فرانك لويد رايت، به طور كلي تعبير جديدي از خانه به دست داد. وي در كتابش با عنوان «خانه طبيعي» نظر خود را اينگونه جمع‌بندي مي‌كند: «در آغاز پي بردم كه سكونتگاه اساساً مانند غار نيست، بلكه مانند سرپناه وسيع در هواي آزاد، هميشه به چشم‌انداز – به بيرون و درون است – » كارهاي نخستين رايت در سال‌هاي 1910 و 1911 در آلمان منتشر شد و موجب انقلابي در رويكرد معماران اروپايي گرديد. سي. آر. اشبي در مقدمه يكي از چاپ‌هاي آلماني كتاب مي‌نويسد: «رايت پي‌برده كه ايده‌هاي جديدي (يعني ايده‌هايي مثل سوليوان) را براي خانه شخصي به كار برد، و خانه جديدي خلق كند كه كاملاً بي‌سابقه است…»،.

اما شيوه جديد زندگي، تجديد نظري در وظايف ساختماني همگاني را نيز طلب مي‌كرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زيادي ساختمان‌هاي جديد در بازسازي جامعه مطرح شد. برخي از آنها تعبيرها وتفسيرها عملكردهاي مشخص ساختماني بودند، اما بسياري ديگر، مانند آنهايي كه به توليد وتوزيع مربوط مي‌شدند، كاملاً جديد بودند. برخي كارهاي قديمي نيز اهميت تازه‌اي به دست آوردند، به ويژه تئاتر و موزه كه به عنوان «معابد زيبايي شناختي»، همچون كارهاي «پيشرو» ساختماني، جانشين ساختمان‌هاي كليسا شدند. معماري رسمي اين دوره، سبك‌هاي تاريخي را به عنوان راه‌حل به كار گرفت، و براي به وجود آوردن سبك برگزيده توجهي هم به آن«تطبيق» با آن مسئله روز كرد.

به طور كلي وظايف ساختماني جديد در دو تيپ ساختمان اصلي حل شده بودند: سالن يكپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. هردو تيپ از الگوهاي شناخته شده سرچشمه مي‌گرفتند، اما اين الگوها تعبير كاملاً جديدي از الگوهاي نامبرده بودند. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌هاي دنياي آزاد جديد تلقي مي‌شدند. در توصيف همزمان «كريستال پالاس» مي‌خوانيم كه در اين ساختمان «هيچ چيز بين داخل اشياء و آسمان باز» وجود ندارد، و لويي ساليوان كه مشاركت مسلمي در بسط آسمانخراش داشت، كريستال پالاس را به عنوان ساختماني داراي «بي‌نهايت طبقه»، تعريف مي‌كند.

موضوع شهر، مورد توجه خاص پيشگامان معماري مدرن بود. شهر به عنوان مكان اصلي كه زندگي انسان در آن اتفاق مي‌افتد، آن را بيش از هر ساختمان مجردي مظهر شيوه زندگي هر عصري مي‌سازد. زماني كه زندگي هر چه شهري‌تر مي‌شود،اين قضيه بسيار مهم مي‌گردد. ظاهراً شهر بسته و نسبتاً تاريخي، ديگر با ساختار جهان آزاد جديد همخواني ندارد واين همان چيزي است كه باعث زوال تدريجي شهرهاي قديمي در طول قرن نوزدهم شد. شرايط ناسالم و پر ازدحام زندگي، و بي‌نظمي شهري، به نظم روز بدل گرديد، و به نظر مي‌رسيد كه نوسازي اساسي لازم باشد. بدين ترتيب ديدگاه شهر سبز به وجود آمد كه بازگشت به «شادماني ذاتي» انسان از خورشيد، فضا و طبيعت سبز را سوگيري كرده بود.در عين حال شهر سبز مي‌بايست جان آزاد را همان طور كه ابراز شده است بسازد. براي قطعي شدن اين ايده پلان آزاد از ساختمان به شهر منتقل گرديد، و الگوي جديد شهري ساخمان‌هاي قطعه قطعه مستقل پديد آمد كه جانشين خيابان‌ها، ميدان‌ها و بلوك‌هاي شهر سنتي شد. لوكوربوزيه اين ديد جديد را به تعبير «كلاسيك» آن در پروژه‌هاي زيادي نشان داد، كه آغاز آنها پروژه «شهر معاصر براي سه ميليون نفر» در سال 1922 بود، و نقض تعيين‌كننده‌اي نيز در شكل‌گيري نظريه مذكور داشت. البته جاي ترديد است كه ايدة پلان آزاد براي ايجاد شهر مي‌تواند از بين رفته تلقي گردد، بلكه وجود آن به تمايلات و حالات روحي انسان مجرد و مقياس كوچكتر محيطي مربوط مي‌شود.علاوه بر آن با درنظر گرفتن تعريف لويي كان، شهر «مان نمادهاي گردآمده» است ، و بنابراين مكاني است كه پسر كوچكي، همان‌طور كه پياده از ميان آن مي‌گذرد، مي‌تواند چيزهايي را ببيند كه آن چيزها آنچه را كه او مي‌خواهد در كل زندگي‌اش انجام دهد به او مي‌گويند.» شهرهاي گذشته اين ويژگي را داشتند، در حالي كه شهرسبز چنين مشاركتي را معولاً در نظر نمي‌گيرد. با اين حال اين بدان معنا نيست كه شهر بايد به شكل بسته و ساكن برگردد. شهر مدرن بايد باز و پويا باشد، بي‌آنكه هويتش را به عنوان مكان از دست بدهد. معماران مدرن، نخست با خاطر نشان كردن لزوم در نظر گرفتن «قلب» يا «هسته» براي شهر. و بعد با ارائه الگوهاي متراكم، نتوانستند به اين شكل نزديك شوند اما شهر باز همچنان رشد كرد.

شهر به عنوان مكان نهادهاي گرد هم آمده، شكل نماديني نيز هست كه شيوة زندگي مردم را به وجود مي‌آورد و آن را نشان مي‌دهد. دليل نسبي كيفيت ضعيف انگارة ساختمان‌هاي عمومي، بين دو جنگ به وجود آمد، ومتعاقب آن تقاضا براي «عظمت جديد» مورد توجه قرار گرفت. تقاضا براي عظمت جديد به معناي انحراف از هدف اصلي معماري مدرن يعني تجسم دنياي جديد نيست، لكن ما بايد نتايج كامل اين هدف را به تصوير بكشيم. بي‌ترديد، ساختمان «يادبود»، جهان جامع‌تر و همگاني‌تري را نسبت به ساختمان سكونتگاه شخصي ارائه مي‌كند؛ و بنابراين مي‌تواند به عنوان كانون محيط زيست مطرح گردد. براي رسيدن به چنين رابطه پرمعنايي بين عناصر ميط زيست، به زبان منسجم فرم‌ها نياز است. بدين لحاظ، تقاضاي عظمت جديد، مستلزم آن است كه تصرورات جديدي از فرم و فضا با چنين زباني پرورانده شوند. در واقع به نظر مي‌رسد موضوع «زبان معماري» بايد در بحث جاري معماري نقش اساسي داشته باشد. با اينكه زبان مدرن بايد متفاوت از سيستم‌هاي بسته سبك‌ها باشد، اما بايد وضعيت جهاني جديد را، بي بازگشت به بازي التقاطي و سطحي با فرم‌ها پوشش دهد.

نياز به معماري پرمعناتر، نياز به «منطقه‌گرايي جديد» را نيز در بر مي‌گيرد. نظر به اينكه مدرنيسم اوليه اساساً به ساختارهاي كلي جهان جديد توجه داشت، و بنابراين رو به سويي داشت كه معماري «بين المللي» شود، اما بعداً آشكار شد كه جهان آزاد بدان معنا نيست كه تمام مكان‌هاي خاص لزوماً هويت‌شان را از دست بدهند و جملگي شبيه به هم شوند. جهان آزاد، جهان ارتباط و تغيير است، و مستلزم نوعي گونه‌گوني ‌است. به بيان ديگر، زندگي ضرورتاً با خصوصيات محلي رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان بايد تجلي اين خصوصيات را در بر گيرد. اينكه معماري مدرن مي‌تواند ريشه در محل داشته باشد، نخستين بار در دهه 1930 با اطمينان راسخ به دست آلوار آلتو نشان دهده شد. گيديون مي‌نويسد، «آلتو هر جا كه مي‌رود، فنلاند با اوست. فنلاند با آن منبع انرژي نهفته‌اش كه هميشه در كار آلتو جاري است، او را مجهز مي‌سازد. اين نكته مانند اسپانياست با پيكاسو، و ايرلند با جيمز جويس.» گيديون اهميت اين گستردگي حوزه معماري مدرن را نيز درك كرده بود: «نكته‌اي وجود دارد كه معمار مدرن بايد ياد بگيرد: پيش از آنكه طرح‌هايي تهيه كند، در آغاز و مقدم بر هر كاري بايد بررسي دقيق – يا شايد بتوان گفت، بررسي محترمانه‌اي – از شيوة زندگي (فضاي حاكم جاري) از مكان و مردمي كه مي‌خواهد براي آنها سازندگي كند، به عمل آورد. اين منطقه گرايي جديد همان‌قدر كه نيروي برانگيزاننده‌اش توجه به فرديت و خواسته‌ها دارد، نيازهاي عاطفي و مادي هر منطق را نيز برآورده مي‌سازد.»

«عظمت خواهي جديد» و «منطقه گرايي جديد» خواسته‌هايي مرتبط به يكديگرند؛ هر دو با معنا و مفهوم سر ور كار دارند، و هر دو وجود زبان فرم‌ها را امري بديهي فرض مي‌كنند؛ و اين نوعي سنت است، كه يكي بر فراگير بودن آن و ديگري بر جنبه‌‌ هاي محلي موقعيت تأكيد دارد. در واقع گيديون برداشت خود از اصول و بسط معماري مدرن را در عبارت «رشد سنت جديد» خلاصه مي‌كند.

۞آیا می توانیم متفاوت باشیم ؟
آیا میتوانیم امروزه با یک مفهوم فضایی متفاوت با آن چه پیشگامان جنبش مدرن به کار میبستند کار کنیم؟ یا در واقع تغییراتی که در فضای مدرن روی میدهد به کاربرد مفاهیم انسان گرایانه در دوره باروک شباهت دارد؟یا برتصویر دستخوش گسستی شده ایم از جنس نیهیلیسم که از رخت بر بستن احساس امنیت حاصل از آرمانشهر به وجود آمده است؟

کشف پلان آزاد به معنای لوکوربوزیه ای آن شاید برجسته ترین دستاورد جنبش مدرن بوده است.این نوآوری فضایی وساختمانی در واقع یکی ازنقاط گسست از معماری پیشین بود.استخوان بندی آن بعنوان یک راه کار همراه با آزمونهای فردی مختلف مبتنی بر آن یکی از نیروهای محرکه اصلی در تاریخ اخیر بوده است.در اساس پیشنهادی بود برای به هم ریختن بنیان ساختمان سنتی تا ان زمان جدار خارجی وسازه که در دیوارباربر به گونه ای تفکیک نا پذیر ادغام میشدند فضا را تعریف میکردند.بنا از ساختن حجمی پدید میامد که نمایی قطور وتوپر وصفحه ای حجیم ومتراکم محیط بنا را روی یک خط تیپولوژیک دور میزد.توصیف یک نوع دیوار وتیپولوژی خلاق (خط پیرامونی بنا)مهم ترین عرصه هایی بودندکه در انها تمایز سبکی بروز میکرد.وقتی به یکی از پلان های کف اندره پالادیو نگاه میکنیم به روشنی میتوان دریافت که چگونه دیوار خارجی وسازه کنار هم قرار میگیرند وفضای داخلی را میسازند.ساختار سه بخشی اصلی از حفره های منظم که میشد حجم وارونه شده تلقی شان کرد نظم میبخشد وآنها را در یک سلسله مراتب قرار میداد. نوع سطوح پر از جزییات همراه با ایده قالب گرفتن طرح های کلاسیک روی سطح یک نمای عمیق به ویژگی این سبک جدید بدل شد.وقتی لوکوربوزیه جدایی سازه مقاوم وجدار خارجی را در پنج اصلش درباره یک معماری جدید اعلام داشت نه تنها بر یک نوآوری ساختمانی جدید انگشت مینهاد که اعلام میکرد جای یک دیوار حجیم را طبقه بندی های کاملا مناسب برای نیاز های گوناگون گرفته اند .این آغاز فرمول بندی نظری یک اصل فضایی جدید بود که بر تارک آمال جنبش مدرن در عرصه فرم قرار گرفت.این فضایی بود ناشی از جاذبه های متقابل که درآن از میان عناصر گوناگون معماری جداره ها سازه وتیغه های جدا کننده نقش میدانها نیروهای مولد جاذبه را بازی میکردند.درست است که این فضا به تمامی ابداع او نبود استفاده ه از سازه های شبکه ای مکتب شیکاگو پیدایش بتن مسلح تجارب کوبیستی وجستجوی قوانینی که میبایست انحلال فرم را قاعده مند کنند عوامل مهمی در این تحویل بودند .اماامروز دین ما به او به خاطر وسعت یافتن گستره آزمونها وتجربه کردن ها در عرصه طرح وهم چنین فرمول بندی ساده وبرنامه ای اوست.پلان کف ویلا استاین در سال 1927 در گارینش در اینجا به خاطرمان میآید.تحسین جنبه حیرت انگیز در آنها آرایش منظم در سر تاسر پلان است.هر یک از خانواده های عناصر سازه ای جداره ها وتقسیم بندی داخلی گروهی مستقل ومجزارا تشکیل میدهند.هر گروه منطق خود را دارد.روابط درونی آنها یک فضای داخلی مرکب را پدید می اورد.در این جا عوض حجم در هم شده کلاسیک, تصنعی بودن عناصر پر که حجم را تعریف میکنند به رخ کشیده میشود.پلان همکف هر یک از این ویلاها حالت بسیار نرمی را آشکار میسازد که سبب میشود بتوان آنرا چون یک نقاشی ناب گرا قرائت کرد.تعریف تصنعی دیوار دیگر اهمیتی ندارد وجسمیت ان بر بومی سپید وغیر مادی رنگ میبازد.یکدست, منظم, گسترده, نامتباین, اینها صفاتی اند که میتوانیم در تعریف این فضا به کار بریم.هدف نه آن قدرها سیال بودن بلکه تداوم است.در ستونها موجودیت جسمانی وهنر مندانه آوانگارد به کار میبستند.پس از تعریف پلان کف نوبت به گزینش الگو های فرمی میرسد.به هر حال پلان ازاد مفهومی یکسان در کل جنبش مدرن نبود آن را به انواع شیوه های مختلف درک کردند وساختند برای مثال میس وندر روهه با تصویری متفاوت کار میکرد.هر چند میتوان عناصر شگفته در مثالهای قبلی را در خانه تو گندهات او در بر توتک پیدا کرداما نمیتوان هیچگونه نتایج مشابهی را تشخیص داد. لو کوربوزیه تمایل بیشتری به باز بودن دارد.فضای داخلی نمیخواهد با جداری سر تا سری محدود شود.از نظر میس وندر روهه چیزی به نام قالب قوطی شکل موجود نداشت .اما اثری از مرزهای داخل نیز دیده نمیشود.هر اتاق هر محیط به ا تاق به محیط بعدی بگریزد.حدودی که عملا از لبه های محیط نرده ها, باغچه ها, ساخته شده کمابیش حضور بیشتری دارد تا حدود خود خانه هم چنین میتوان تشخیص داد که دخل و تصرف او در پلان کف, به اندازه لوکوربوزیه اعتقاد نداشت.او سر سختانه از ترکیب بندی کلاسیکی دفاع میکرد که بر دیالکتیک میان دیوار وستون استوار بود.پلان آزاد در نظر دارد از ریتم های دیوار ها محیط ها راخلق کنند نه محوطه ها. از نظر لوکوربوزیه دالها وستونها در اینجا به کار ساختن یک سقف میاید.ویژگی اصلی فضای او ماهیت منحصرا افقی آن است که در نهایت با دو صفحه موازی تعریف میشود کف وسقف.این فضا همگن نیست بلکه در واقع با گذاردن قطعات داخلی تنشی ظریف پیدا کرده است.ستونها وتقسیمات همگی از هم مستقل اند.ومعمولا تعداد واندازه آنها کاهش مییابد تا تداوم نا منقطعی که میس پیوسته در جستجوی آنست بیابد.خلق این فضا در بین صفحات جریان میابد وبا گسترش به بیرون از سقف ها وکف ها. تفاوت میان داخل واطراف آنرا کمرنگ میکند.هر دو مکان ظاهرا از الگوی واحدی تبعیت میکنند. اسکیس های پرسپکتیو داخلی خانه های پاسیو دار او جلوه غریبی چون تصویر در آینه دارند.اتاقهای نشیمن با پنجره های قدی از کف تا سقف محصور شده اند ومانند تیغه های میانی اند.شفافیت شیشه سبب میشود که قاب پنجره ها دیده نشوند.بدین ترتیب اتاقهای نشیمن وپاسیو ها فضایی پیوسته اند.با تفاوت یک وقفه که سقف ایجاد میکند میشود آنرا یک محیط داخلی واحد دانست که در یک بخش ارتفاع مضاعف میشود.پیشتر رایت هم در مسیری موازی به پژوهش پرداخته بود.اوبه نابودی قوطی معماری وپراکندگی فضایی که بیش از آن از بیرون محصور میشد علاقه مند بود. پیوستگی چهار دیوار ابتدا با از میان برداشتن گوشه وبعد تداخل محیط ها با هم او را به تعریف مدنی سوق دادکه به فضای واحد اجزای جدا جدای میس نزدیک تر بود تا به گستره بلا وقفه لو کوربوزیه ای فضای فراگیرند وپدیدار شوند.در برابر فضای خرد گرایانه دیوار هایی که چون صفحات عمل میکنند.دخل وتصرف او در قوطی معماری کف وسقف را هم در بر گرفت وارتفاع های مختلف را مفصل بندی کرد تا فعالیت های مختلفی را که قرار بود در یک اتاق صورت گیرد از هم متمایز کند.عناصر نسبی که در این فرآیند ها تجربه میشود دوباره پس از پالایش به خواسته معمار در مجموعه ای دیگر با هم جمع می امدند هر چند پلان آزاد را معمولا در ارتباط با رایت مطرح نمیکنند.زیرا سیالیت فضایی او برخاسته از همان مفروضات پیشگفته نیست اما با این شرط در ذهن میتوان او را نیز در بحثی که تا به اینجا مطرح شده که همه این تعاریف فضایی با فکر ایجاد سطح در فضا تحقق مییابد یا به عبارت دیگر از جنبه سطحی فضا ناشی میشوند,شریک گرفت. هنر اوانگارد تصویری معاصر با مفاهیم مشابهی دست وپنجه نرم میکند .پرسپکتیو های متداخل گنجاندن زمان در تعریف تجسمی فضا نظامی که کوبیسم ابداع کرده بود ومیخواست جایگزین ساختهای پرسپکتیو عصر رنسانس کند ویک روش جهانی برای یک پارچه کردن شود.اما فقط قواعد تغییر کرد شبیه سازی هایی شهودی فضا تماما از یک سطح واحد بیرون زده اند.در کلاسیسم دیوارها ارباب مطلق بودند.اسکلت مدرن با براندازی دیوار های بار بروصفحات عمودی کف های دالی تو پر وصفحات افقی را جانشین ساخته بودند. آزادی ای که بیشتر در مقطع ها , گنبد ها , قوسهای متداخل و غیره فراهم بود. در بر نامه ها تو زیع ها و ابداعات فرمی معماران مدرن در پلان کف نصب آنها میشود. در عین حال آن جنبه قدرتمند وانعطاف پذیری که در ترکیب بندی معماری کلاسیک بود وانها محکومش میکردند در مقطع های خود آنها وارد میشد. فضای عمودی از طریق روی هم گذاری ساده صفحات به صرف بر هم انباشتن پیاپی کف ها وسقف ها گسترش می یابد یک مقطع مدرن از لحاظ تکرار پیامی دالهای بزرگ کف بسیار انعطاف نا پذیر است.فضا 90 در جه چرخیده اما مناسبات فضایی خود را حفظ کرده است.آزادی مقطع داده اند و در عوضش آزادی پلان کف را گرفته اند.حجم مدرن با استفاده از پلان های آزاد روی هم گذاشته شده ساخته میشود ا با تماشای فضا های داخلی این خانه ها به روشنی میتوان دید مرجع هر فضای داخلی تنها خودآن فضا ی یک طبقه است .هیچ ایده فضایی ای نیست که ساختمان رادر ارتفاع کامل کند.پلان آزاد فاقد عمق است .لوکوربوزیه این را در یافت وبرای همین دست به کار ایجاد سوراخهای در جداره ها شد. بدین وسیله توانست تا حدی به آنها حرکت عمودی بخشد بااستفاده از نظامی از عناصر خالی ارتفاع های دو برابر و سه برابر سعی کرد تداوم های فضایی لازم برای باز یافتن کیفیت تندیس وار معماری را در فضای داخلی ایجاد کند در موارد دیگر مفهوم راهرو مسقف را دارد کارکرد به مسیری ثابت وبه ستون. فضا ها را به شیوه ای روایی بهم میپیوست.روش اخری که به کار گرفت گنجاندن بی ظرافت یک پیکره ارگانیک بی قاعده یا یک حجم داخلی بزرگ واحد بود تا نظم فواصل مساوی بین دالهای کف را شکند.ویلاهای پرابرتی ,مرکز کارپنتر وتالار اجتماعات در چند نمونه های از این مکانیسم های اصلاحی اند.بدین ترتیب گسستهای تجربی مدرن با دوخت ودوز های تجربی کاهش یافتند .

به رغم کاربرد بارز کلمات ومفاهیمی چون زمینه مکان یا شکل که بیشتر نقشی نداشتند باز هم چنان وامدار مفروضات پلان آزادیم. وقتی به جستجوی همسان در میان نمونه های مختلف فعلی بر میایم به هم راستایی یا تعامد قطعات مستقل بر میخوریم هر کدام به نحوی فضاهای کاملا بسته یا محدود درون سازه های حجمی دیوارمانند شبکه ای قرار دارند. در باقی مفاهیمی که میتوان ذکر کرد تنها واژه ها تغییر کرده اند .وقتی جنبه های تکه تکه ونامعین مطرح است در واقع پای همان مختصات سیالیت غیر محصور شفاف ونا گسسته که بیشتر ذکر شده در میان است.وقتی از تعامد قطعات برای نمایش شدت کشیدگی استفاده میشود که با ادغام جداره های سازه و کار کرد بر یک پلان کف مدرن بر قرار میشد ,اگر عناصر یا پیکره های گسسته بهم چسبانده میشوند معمولا کار به مجرد واحد ساختمانی کلاسیک کشیده میشود تعالی یا گسستی که جنبش های پس از جنگ دوم جهانی به جستجو یش بودند تا حد زیادی محدود است. کاربرد متنوع ومبالغه آمیز همان اجزایی که برای ساختن آن فضا لازم بودند هر منبع نیرو یا نظامی که حالت فضای مدرن را تعریف میکرد . حالا صراحت یافته گسترش پیدا کرده و از مجموعه ای که بیشتر عضو آن بود مستقل شده است انها تا حدودی نشان داده اند که مستقلند.آنچه زمانی تجریدی بود امروزه با صراحت بیان میشود.تفاوت با جنبش مدرن که اگاهانه ایجاد شد در نحوه کنترل نظم داخلی بود.یکپارچگی همه عناصر دخیل در تعریف فضا که در مدرنیسم از طریق تاثیر آزادانه نیرو ها بود بر قرار شد. دوباره روش شی یا قانون افکنده که ربطی به بنا ندارد نیاز به یک نظم بیرونی آغازین که از دلتنگی برای معمار مرکز دار خاسته است به رسمیت شناخته میشود ما استقلال فضای جذب شده را میدهیم و به جایش ار جاع ضروری به یک ارزش بیرونی پایدار را میگیریم که به دلیل فراموش شدنی اش میبایست دوباره ابداع شود. فضای تکامل یافته زمانی به حالت وحدت میرسد که با آنچه ورای آن قرار داردبا شهری بودن با حالت جمعی اش ارتباط می یابد.حفر ه های عمودی که چندین تراز را بهم می پیوست در نهایت به میدانهای شهری در دل بنا میشود دانش تجربی که میخواست سوراخهای انتزاع را پر کند اختیار معماری را به دست گرفته است وعام را به خاص, فضا را به مکان بدل میکند.
۞درس ديدن
بشر همواره برای بیان ایده ها آرزوها و آرمانهای ذهنی خویش زبانهای مختلفی را بکار گرفته است که هنرهای بصری یکی از زنده ترین و گویاترین این زبانها است. زمانی که بشر هنوز موفق به اختراع خط نشده بود تنها وسیله بیان مفاهیم ذهنی او خطوط تصویری بود.تصویرهایی که بشر بیرای ابراز عقیاید و اندیشه های خود بر صخره ها و دیواره غارهای محل زندگی خود حک کرده است نمادهایی هستند که با کشف معانی آنها به راز زندگی بشر اولیه و چگونگی ارتباط هایشان با یکدیگر پی می بریم. اولین بار در حدود 4000 سال پیش مصری ها خط هیروگلیف و چینی ها خطی را که از ترکیبی از واژه ها و نمادهای تصویری بودند بوجود آوردند. بعدا سومری ها خط میخی را ابداع کردند و سپس در حدود سال 1500قبل از میلاد حروف الفبا توسط فینیقی ها پی ریزی شد و بعد از چندی یونانی ها با استفاده از حروف الفبای فینیقی ها و اضافه کردن و تغییرشکل دادن بعضی از این حروف آنرا کامل کردند.در قرن هفتم مقبل از میلاد پیدایش الفبای اتروسکی که بر اساس الفبای یونانی به وجود آمده بود مقدمات پیدایش الفباهای لاتین فراهم آمد و از این رهگذر بود که بشر توانست به کمک نوشتن و سخن گفتن اساس ((زبان)) را پی ریزی کند و دیگران را از ایده ها آرمانها و تمایلات ذهنی و عواطف و احساسات خویش مطلع سازد.

زبان که وسیله ارتباط بین افراد بشر را فراهم میسازد بر اساس کلمه استوار است و از طریق درک معانی کلمات انتقال مفاهیم امکان پذیر است. اما بسیاری از ما در جریان مکالمه با دیگران مفاهیم بی شماری را بیشتر از طریق حالات و رنگ چهره حرکات دست و صورت و ذیگر اعضای بدن طرف مقلبل دریافت می کنیم تا از راه درک کلمات و جملات او. مثلا سرخ شدن صورت کسی که عصبانی است و حرکات عصبی از او سر میزند بدون آنکه کلمه ای به زبان آورد حقیقت حالت خویش را بر همه آشکار می سازد. چین و چروک های پیشانی انقباظ عضلات آرواره ها و پایین افتادن پلک های چشم و سرخی رنگ چهره و حرکات مختلف دست ها و اعضای بدن علایمی هستند که همه ما بطور نا خودآگاهانه و در اثر تجربه آنها را می شناسیم و درک می کنیم و برای درک آنها نیازی به کلاس درس و یا کتاب لغت ویژه ای نداریم و در حقیقت بیشتر از آنچه که بشر سخن گفتن از طریق زبان بوسیله ((کلمات)) را بیاموزد خواندن علایم و نشانه های چهره را که بخشی از رشد و تکامل انسان به شمار میرود فرا می گیرد. این نوع ارتباط و درک مفاهیم را ارتباط بی کلمه و یا ((زبان بی کلام)) می نامیم

چگونگی درک و دریافت ما از طریق زبان بی کلام اغلب از آنچه که از راه زبان با کلام بدست می آید بسیار متفاوت است. اینکه تا جه اندازه آگاهی هایی که از طریق زبان بی کلام

کسب می شود خود آگاهانه هستند بستگی کامل به ادراک شخصی و چگونگی موقعیت های ویژه دارد. ((هنرهای تجسمی)) یکی از مهمترین زبان های بی کلام است که از طریق آن بیشترین و گسترده ترین مفاهیم توسط افراد جوامع مختلف انسانی از نژادها و ملیت های گوناگون دریافت می گردد. مفاهیمی که از طریق هنرهای تجسمی قابل درک و دریافت می باشند توعناصر بصری مانند: خط . نقطه . سطح . شکل . رنگ . بافت و غیره ابراز می گردند. هنرمند با انتخاب بعضی از این عناصر بصری و آرایش آنها به گونه ای زیبا و با بهره گیری از مواد و مصالح و ابزار کار اثری می آفرینند و از این طریق مفاهیم ذهنی و عواطف و احساسات خویش را در رابطه با جهان پیرامون خود به دیگران انتقال می دهد و این اصلی است که در کلیه فعالیت های خلاقه هنرهای بصری اعمال می گردد. نقاشان . مجسمه سازان . معماران . گرافیست ها و دیگر هنرمندان هنرهای تجسمی هر یک بنابه اقتضای مواد و مصالح مورد مصرفی خود بعضی از عناصر بصری را در ترکیبی خوش آیند و روابطی زیبا در قالب یک اثر هنری عرضه می کنند
انسان زمانی که به انتقال افکار و ایده های خود از طریق سخن گفتن احساس نیاز کرد از حس بینایی جهت انتقال و درک بیشتر مفاهیم بصری بهره گرفت.همان طوری که رشد و توسعه سخن گفتن بدون وجود حس شنیدن امکان پذیر نبوده نوشتن نیز بدون بهره گیری از حس بینایی امکان گسترش نداشته است. بشر تنها به دلیل وجود حس بینایی بود که توانست شکل و اندازه حروف را بشناسد.گفتگو و مبادله مفاهیم از طریق سخن کفتن و نوشتن همواره با تجسم و نمایش تصویر مکمل بوده و از تمام امکانات بصری بهره گرفته است.
مفاهیم بصری اساسی ترین مفاهیمی هستند که درک آنها از طریق شکل و تصویر اشیا و اجسام صورت می پذیرد و بدین لحاظ مجموعه دانش ما را از کل جهان شکل می بخشند و از اصلی ترین و مهمترین اسباب لذت و انگیزش های احساسی ما نیز به شمار میروند.((دیدن)) یک جریان پویا و فعال است و در اکثر موارد یک فعالیت نا خودآگاهانه که ناشی از عملکردهای سیستماتیک و فیزیکی چشم است در جریان انواع دیدن ها وجود دارد و این عادتی است جاری که از دوران کودکی شروع می شود. اما بعضی از انواع دیدن ها مانند ژرف نگری که اساس خلاقیت هنری بکار میرود نیاز مبرم به کوششی خود آگاهانه دارد و در حقیقت باید ((دیدن)) را فر گرفت.
اعمال سیستماتیک چشم که منجر به دیدن می شود بدین گونه است که امواج نور از سطح اشیا برخاسته و برروی شبکیه چشم قرار می گیرند سپس تحریکات نوری توسط اعصاب چشم به مغز انتقال میابند و در انجاست که اشیا مفهوم میگردند و این واکنش مغز را ((احساس)) دیدن مینامیم. بنابراین عملکرد چشم انتقال علامت های عصبی حاصل از برخورد نور با شبکیه به مغز و عملکرد مغز درک و شناسایی اشیا و اجسام است.
حس ((دیدن)) یکی از قوی ترین و مهمترین حواس انسانی است. در یک جریان واقعی دیدن حواس شنوایی و تا حدودی دیگر حواس ما متفقا شرکت دارند تا جریان دیدن را امکان پذیر سازند.از آنجا که نقش ویژه عمل دیدن و مشاهده کردن در ارتباط با هنرهای بصری از اهمیت زیادی برخوردار است توضیح بیشتر در این زمینه ضروری بنظر میرسد.

دنیای کودک سرشار از پدیده های تازه بی شماری است که با هیجان فراوان برای دیدن و لمس کردن آنها تلاش می کند و در هر تلاش موفق خود تجربیاتی تازه و با ارزش بدست می آورد. برای مثال اولین نگاه کودک به سه چرخه ای که در مقابل چشمان او قرار می گیرد و برداشتی که از آن دارد بدون هیچ خاطره و شناسایی قبلی از عملکرد سه چرخه تنها سه فرم دایره ای شکل و مقداری گوشه ها و زوایای عجیب و غریب است. کودک با تقلای زیاد سعی می کند تا به آن دست یافته و آنرا لمس کند با زبان آنرا می چشد به زمین می کوبد تا صدای آنرا بشنود.ناگهان چرخی را می چرخاند در این هنگام کشف تازه ای اتفاق می افتد و سه چرخه به جلو حرکت می کند. همه این تجربیات بصری را که هرکدام از یکدیگر متفاوت هستند مجموعه آگاهی ها و کشفیات شخصی کودک را نسبت به محیط زندگی او تشکیل می دهند.
حال اگر کودک یکبار بر سه چرخه اش سوار شود و نام آنرا فراگیرد دیگر سه چرخه اش را با همان حالت کنجکاوانه دفعه اول نخواهد دید. بهد از آن سه چرخه را از طریق مصرف و عملکرد آن میبیند تا از طریق روابط خالص بصری.
هر اندازه که ما رشد می کنیم و بزرگتر می شویم دیدن های زنده و پویا که بیشتر روابط بین فرم ها و رنگ ها و تناسب دیگر عناصر بصری رامورد توجه قرار می دهد تیره و کدر می گردند و عمل دیدن تبدیل به عادات می شود اما نحوه دیدنی که روابط خالص بصری را مورد دقت قرار می دهد برای هنرمندان همواره زنده و پویا باقی می ماند.
روند آفرینش هنر در طول تاریخ و در ادوار مختلف متفاوت بوده و در هر عصری دیدگاه ه ای ویژه ای متناسب با ویژگی های زمان خود عرصه آفرینش هنر را تحت تاثیر خود قرار داده است. در عصر ما بویژه صدسال اخیر در زمینه هنرها تجسمی تحولات و دگرگونی های بی شماری رخ داده که باعث بوجود آمدن شیوه ها و نگرش های جدیدی در روند آفرینش هنرهای تجسمی شده است. عواملی که باعث پیدایش نگرشهای جدید در هنرهای بصری زمان ما شده اند بسیارند که از همه مهمتر به نکات زیر می توان اشاره داشت :
– پذیرش این فکر به آنچه ما در اثر هنری خود ارایه می دهیم نتیجه تجربیات فردی از جهان پیرامون ما است و نه تابعیت از قراردادهای سنتی
– اینکه آگاهی و شناخت ما از طبیعت به همان اندازه آگاهی ما نسبت به ماهیت فیزیکی طبیعت و عملکرد آن از لحاظ شکلی و فضایی دارای اهمیت است
– اینکه یک اثر تجسمی از عملکرد جنبه های بیانی و ساختاری پدیده های بصری آفریده می شود و مفاهیم ادبی و غیره در ساخت اصلی آن حالت جنبی دارد
– اینکه نقطه نظرهای زیبایی شناختی ما با شخصیت هنری ما پیوندی ناگزیر دارد و این نقطه نظرها است که اساس بیان شخصی ما را در یک اثر هنری پی ریزی می کند.
– اینکه هنر همواره در تغییر است و هیچگاه بر مفاهیمی ثابت استوار نیست در هیچ محدوده ای نمی گنجد و متناسب با تحولات ذهنی و عاطفی هنرمند در هر دوره ای از تاریخ مرزهای خود را می گستراند. بنا به ضرورت زمان و تولد دیدگاه های نو در آفرینش هنرهای بصری مطالعه و تحقیق در زمینه آموزش اصول و مبانی هنرهای تجسمی مورد توجه هنرمندان و هنر شناسان و مدارس هنری قرار گرفت به طوری که امروزه درس مبانی هنرهای تجسمی به عنوان الفبای آموزش هنرهای بصری در کلیه مراکز آموزش هنر در سراسر گیتی مورد توجه خاص قرار گرفته است

۞شهرما وشهر آنها
با بررسی تاریخ اقوام گذشته و دیگر پیامبران الهی كه بخشی از آن در قرآن كریم آمده است، به خوبی می‌توان چهره شهرها را در تاریخ انبیا تبیین كرد. از مجموع آیات الهی چنین بر می‌آید كه شهر اسلامی از تقدس خاصی برخوردار است و باید درجهت گسترش واعتلای شهرو شهروندان آن ازهر نظر كوشید. برآنیم تا این نگاه خاص ، شهر را با استفاده ازآیات و دیگرمنابع اسلامی بررسی كنیم.
با نگاهی به ادوار قدیم تاریخ و زندگی بدوی انسان اولیه، به خوبی در می‌یابیم كه ازغار تا قصر، همواره عنصری به نام نیاز در رفتار او مشاهده ‌شده است. انسان ، نیاز به امنیت، نیاز به مسكن، نیاز به غذا، نیاز به پوشاك و از همه مهم‌تر نیاز به زندگی اجتماعی را در خود احساس می‌كرده است.
اوازبدو تولد به دنبال تأمین امنیت خود بوده است و این خواسته او بر سه ركن دسترسی به ” جان پناه” ، ” زندگی جمعی ” و ” آسایش ” استوار بوده است .
هرچند منشأ اندشیدن بنیادی به سرپناه درآدمی كاملاً روشن نیست و گاهی در كاوش‌ها نتوانسته اند فرقی بین كاشانه آدمیان و آشیانه برخی حیوانات بیابند، اما در بررسی از آثار مربوط به “هوموسابین”‌ ها می‌توان توانایی مردمان در ساخت مأمن را همراه با شناخت اشكال هندسی مقارن دانست. حتی در مورد “نئاندرتال‌ها” سال‌ها تصور می‌شد كه در غارها زندگی می‌كرده‌اند لیكن اكنون متوجه ساختن سرپناه توسط خودشان شده‌اند.
تحقیقات پیاژه (روانشناس فرانسوی) نشان می‌دهد كه قدرت خلاقیت و ذكاوت بشردرمحیط امن بیشتر بروز پیدا می‌كند و بالعكس تحرك و عدم استقرار مكانی، بشر را به نوعی خودپسندی و توقف فكر خلاق دچار می‌نماید. همچنان که در یكی از خط‌های مصری مفهوم كلمه شهر به معنی مادربوده است.
به گفته برخی ازمتفکران ودانشمندان ازجمله مانفرد درحقیقت شهر كار خود را با هدف بازسازی جهان و به زمین آوردن كائنات آغاز نمود و بدین ترتیب به نمادی ازآنچه امكان‌پذیر است بدل گردید.
واژه “پولیس” در زبان یونانی جهت شهر به كار برده می‌شد كه به معنای “ارك” یعنی حصاری پیرامون هرگونه دژ طبیعی است و در حقیقت به معنای پناه شهر یا محل تحصن به منظوراعطای امنیت یا به دست آوردن امكان آزادی است.
واژه “مترو پولیس” یا كلان‌شهر در ادبیات سیاسی به “مادر شهر” ترجمه شده است. این واژه با كنایه برگرفته از نظریه وابستگی در توسعه كه در دهه 1970 طرفداران زیادی داشت برای یك مادر- شهر جهانی، مصطلح گردید. در واقع ساكنین شهرهای گذشته به یمن امنیت و سكون به ایجاد آبادی و توسعه آن پرداخته‌اند و به همین دلیل آثار باقی مانده از اینگونه شهرها برای ما پیام تفاهم و امنیت را به ارمغان می‌آورد و ساعت‌ها توجه ما را به خود جلب می‌نماید.
” ابن خلدون” منشأ بنیاد شهرها را خصوصیات تجمل‌خواهی بشر و زندگی در ناز و نعمت می‌داند. او دراین مورد ابتدا نحوه زندگی با دیه نشینان را بررسی می‌كند ومی‌گوید كه بادیه نشینیان گروهی هستند كه به كارهای كشاورزی و دامپروری مشغولند و ازآنجایی كه برای پرورش حیوانات و گیاهان محتاج به چراگاهها و زمین‌های حاصل‌خیز هستند، بنابراین مجبورند كه در دشت‌ها و صحراها زندگی كنند. در این شرایط، تعاون و همكاری آنها در راه به دست آوردن نیازمندی‌ها و وسایل زندگی از قبیل مواد غذایی، مسكن و سوخت، در حد نیاز است و در صدد تولید مقدار بیشتری برنمی‌آیند، ولی با بهتر شدن وضع اقتصادی این طوایف، خواست‌های تجملی و غیر ضروری مورد توجه قرار می‌گیرد و در راه افزایش كمیت خوراك و پوشاك و كیفیت آنها می‌كوشند و در صدد توسعه خانه‌ها و بنیانگذاری شهرهای كوچك و بزرگ برمی‌آیند. از آنجایی كه خواست‌های ضروری مقدم بر نیازهای تجملی بشر است، بنابراین، بادیه نشینی به منزله اصل و منشأ شهرهاست و مقدم بر شهرنشینی است.
ابن خلدون در مورد بنیاد شهرهای بزرگ و توسعه آنها می‌نویسد كه چون شهرهای بزرگ دارای ساختمان‌ها و عمارت‌های بزرگ است، ایجاد آنها به نیروی انسانی زیاد و ثروت هنگفت نیاز دارد. بنابراین، فقط پادشاهان و دولت‌های مقتدر می‌توانند با اجیر كردن و یا بردگی جمعیت ها اقدام به ایجاد چنین عمارت‌ها و شهرهای بزرگی كنند. بنابراین، ابن‌خلدون توسعه شهر را وابسته به دوام حکومت ها می‌داند و می‌گوید كه هرگاه حکومت وقت سقوط كند، توسعه شهر محدود می‌شود وحتی گاهی آن شهر از بین می‌رود، مگر اینكه دولت جدید به آن شهر توجه كند.
به طور كلی هر حکومت جدیدی كه زمام امور را دردست بگیرد به دو دلیل محتاج به ایجاد شهرهای بزرگ است. اول؛به دلیل همین خصلت تجمل پرستی و آسایش و رفاه انسانی و دوم، به دلیل مقابله با دشمن
به نظر می‌رسد كه ابن‌خلدون هم منشأ پیدایش شهرها را با نحوه زندگی اقتصادی بشر مربوط می‌داند كه ابتدا فقط نیازهای ضروری خود را تولید می‌كند و سپس با افزایش بازده تولیدی، به خواست‌های تجملی هم روی می‌آورد. به عبارت دیگر، شهر را محل طبقه حاكم می‌داند كه برای ارضای نیازهای تجملی خود، از افراد دیگر جامعه استفاده می‌كند.
البته باید توجه داشت كه ابن خلدون منشأ پیدایش شهرها را تنها ناشی از عوامل اقتصادی نمی‌داند، بلكه معتقد است كه در تشكیل بعضی از شهرها، مذهب نقش عمده‌ای داشته است؛ به عنوان مثال، شهر مذهبی مكه به امر خداوند و به وسیله ابراهیم (ع) و اسماعیل (ع) بنا شده است.
چیستی و چگونگی “شهر” و “شهر اسلامی” در آموزه‌های اسلامی، محمل و منشأ مباحث گسترده و دنباله‌داری است كه نیازمند تعمق و تتبع وسیع در منابع ارائه كننده این آموزه‌ هاست. قرآن كریم از جمله منابع اصیل و بنیادین در تشریح رویكرد اسلام به ویژگی‌های شهر مطلوب است.
شهر اسلامی چه خصوصیاتی دارد، آیا شهری است با گنبد و مناره‌های متعدد، برخوردار از اماكن مذهبی متنوع، دارای چهره تاریخی و باستانی مانند شهرهای اوائل اسلام و یا شهری است با انسان‌هایی موحد.
دراین مورد اصیل‌ترین و جامع‌ترین منبع معارف اسلامی قرآن كریم است؛ اقیانوسی كه انسان‌ها در قرون و اعصار از بركات آن متنعم شده‌اند و در عین حال ضمن حفظ طراوت و تازگی، نقصانی در آن ایجاد نشده است ونمی شود.
واژه‌های “المدینه” 14 مرتبه، “بلد” 14 مرتبه و “البلاد” 5 مرتبه در قرآن آمده‌اند؛ البته در بعضی از آیات، شهر خاصی مورد نظر بوده است. در بعضی دیگر موضوع اصلی و پیام آیه به هیچ كدام از ویژگی‌های شهر ارتباط نیافته و تعدادی دیگر از آیات به طور مستقیم و با یكی از ویژگی‌های شهر و مراكز جمعیتی ارتباط دارند.
خداوند متعال در دو نوبت در خصوص حرمت و امنیت شهر به شهر سوگند یاد می‌كند:
إِنَّمَا أُمِرْتُ أَنْ أَعْبُدَ رَبَّ هَذِهِ الْبَلْدَةِ الَّذِي حَرَّمَهَا وَلَهُ كُلُّ شَيْءٍ وَأُمِرْتُ أَنْ أَكُونَ مِنَ الْمُسْلِمِينَ
(من مامورم كه تنها پروردگار اين شهر را – كه خداوندآن را مقدس شمرده و هر چيزى از آن اوست – پرستش كنم و امرشده ام كه از مسلمانان باشم.)
لَا أُقْسِمُ بِهَذَا الْبَلَدِ. وَأَنتَ حِلٌّ بِهَذَا الْبَلَدِ
( قسم به این شهر و تو كه در این شهر سكنی گزیده‌ای.)
وَهَذَا الْبَلَدِ الْأَمِينِ
(و سوگند به این شهر ایمن)
در آیات فوق – كه در شهر مكه نازل شده است – مشاهده می‌شود كه یك شهر می‌تواند به قدری تقدس یابد كه خداوند به آن سوگند یاد كند و می‌دانیم كه شهر مكه از دیرباز مورد احترام بوده است،‌ اما علاوه بر این سوگندها دو ویژگی‌ نیز به تقدس آن افزوده است:
الف ـ سكونت پیامبر در مكه به این شهر تقدس می‌دهد.
شهری كه در آن افراد برجسته، متقی و دانشمند زندگی می‌كنند، مقدس است حتی خاطرات، آثار و مقابر افراد برجسته نیز به شهر تقدس می‌دهد و این موضوع كم و بیش در اكثر نقاط دنیا مورد توجه بوده است.
ب ـ امنیت شهر ؛ که از این جهت نیز به مكه تقدس داده شده است.
نفوذ فرهنگ غنی اسلام به سرزمین‌های گوناگون در آسیا، آفریقا، و اروپا اثرات اجتناب‌ناپذیر و فراوانی بر توسعه شهر بر جای گذاشته است. آداب و رسوم مذهبی، باورها و ارزش‌های آن به ویژه آنجا كه با سازمان و اقتدار ربط پیدا می‌كنند، بر گردهمایی اجتماعی تأكید كرده‌اند و با كوچ‌گری (خانه به دوشی) و پراكندگی مخالف هستند.
شهرهای اولیه اسلامی از قبیل الفوستات، تونس و رباط در مغرب به منظور آموزش اسلام برپا شدند و نقش ارگ یا دژ ایمان را ایفا كردند. آنها متعهد به پذیرایی از نوكیشان (یا نو گرویده‌ها به دین اسلام) بودند، همانگونه كه مدینه پذیرای مهاجران مكه بود. این شهرها را دارالهجره نامیدند، یعنی مكانی كه مسلمانان به آنجا می‌آمدند تا زندگی اسلامی را در عمل پیاده كنند. از طریق آنها بود كه اسلام به قاره آفریقا و جنوب اروپا گسترش یافت و در نتیجه شماری از شهرهای پررونق، پدیدار شدند.
این نقش معتبر (مذهبی) كم‌كم با آمیزش انگیزه‌های سیاسی کارانه كمرنگ شد و بخش‌های گوناگون دنیای اسلام پیوند سنتی‌اش را با خلافت اصلی در شرق گسیخت و اختلافات و درگیری‌های محلی، در كنار افراد خانه به دوش به فرایند افول یا زوال شهری انجامید.
تا زمان ورود عثمانیان در قرن شانزدهم ثبات دوباره ای برقرار نشد. عثمانیان در آرزوی احیای خلافت كهن و همچنین دفاع از ساحل غربی آفریقای شمالی در برابر اشغال پرتقال و اسپانیا توانستند اكثر جهان اسلام را به استثنای ایران، شبه جزیره عربستان و مراكش مهار كنند. آنها صلح، امنیت و رفاه را – كه مؤلفه‌هایی اصلی رشد و بهبود شهری است- به همراه آوردند. بدین سان یك بار دیگر شهرهای فراوان جدیدی پدید آمدند و سایر شهرها هم به نحو قابل توجهی گسترش یافتند و عملاً تجارت عثمانیان رونق یافت .
بدین سان آرمان اسلامی با واقعیات اجتماعی و اقتصادی سازش یافت ؛به طوری كه از همان اوایل مسلمانان و غیرمسلمانان در نواحی تجاری، در كنار یكدیگر كار و حتی در نواحی مسكونی به صورت آمیخته زندگی می‌كردند. غیر مسلمانان در معاملات تجاری میان خود به “قاضی” مراجعه می‌كردند و احساس “همشهری بودن” در آن پایتخت فارغ از تعصبات میهنی بر امتیازات مذهبی و تباری برتری داشت.
در زمینه مقولات كالبدی شهر نیز فضاها به گونه‌ای استقرار یافته بودند كه هیچ یك از نیازها و موقعیت‌ها نقش اخلاقی، معنوی و الهی را خدشه‌دار نمی‌ساختند . روابط بنیادی در شهر به گونه‌ای بود كه انسانیت و معنویت را در میان ساكنان آن به وجود می‌آورد وهرگونه تبعیض فضایی، اقلیمی كه با روح عدالت و تقسیم منابع و امكانات مغایرت داشت منتفی می‌گردید.
شهر استانبول( اسلام بول ) به عنوان نمونه‌ای از یك شهر اسلامی، در بردارنده تفكرات عمیق دین مبین اسلام بود و تأسیسات وامكانات به گونه‌ای ساماندهی شده بود كه افراد نیازمند و فقیر جامعه نیز دردرجه اول بتوانند نیازهای بنیادی خود را (چون مسكن، كار، رفاه و فرهنگ ) در آن بازیابند .
نكته قابل توجه دیگر اولویت‌هایی بود كه در تجلیات كالبدی شهروجود داشت و براساس آن بناها و فضاهای اصلی شهر سازی اسلامی مانند مساجد، مدارس، مراكز فرهنگی و كتابخانه‌ها در جایگاه واقعی خود استقرار می‌یافتند.
شهر اسلامی علاوه بر موقعیت طبیعی ومحلی و ویژگی‌های كالبدی، بازتاب دهنده ساختارهای اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی عام جامعه جدید التأسیس بود. به عنوان مثال نخستین اصل بازگو كننده ماهیت شهر اسلامی همانا سازگاری طرح و شكل ساختمانی شهر با شرایط طبیعی اعم از موقعیت طبیعی و شرایط آب و هوایی بوده است. استفاده از مفاهیمی چون حیات خلوت، خیابان‌هایی سرپوشیده باریك و باغ‌ها، بیانگر این شرایط بوده‌اند. این قبیل عناصر به منظور تطابق با شرایط آب و هوایی گرم حاكم بر محیط زندگی مسلمانان طراحی می‌شده‌اند.
همچنین باورهای مذهبی كانون یا هسته اصلی زندگی فرهنگی مردم مسلمان را تشكیل می‌داده است، از این رو مسجد در سلسله مراتب نهادی و مكانی از جایگاه عمده ای برخوردار بوده است : باورهای فرهنگی واعتقادی ، تفكیك كننده زندگی خصوصی و عمومی و نظام دهنده مناطق مختلف شهربوده است.
در نتیجه، طرح شهری شامل قلمروهای خصوصی و عمومی از یكدیگر بوده است؛ پس هرگونه فعالیت اقتصادی كه با مبادله و حضور اجتماعی سر و كارداشته باشد ازكاربری (خانه‌های شخصی) مسكونی جدا بوده و بیشتر این قبیل فعالیت ها در مناطق عمومی وخیابان‌های اصلی متمركز بوده است.
درشهراسلامی ، اصل حریم شخصی به قانون عرفی وشرعی تبدیل شده بود؛ مثلا ارتقاع دیوار را بالاترازارتفاع فرد شتر سوارتعیین می کردند.
سازمان اجتماعی جامعه شهری مبتنی بر چشم‌اندازهای فرهنگی، خاستگاههای اعتقادی و همخوانی مشترك استوار بوده است. بنابراین توسعه در جهت برآورده ساختن این گونه نیازهای به ویژه اتحاد وخویشاوندی، دفاع، نظم اجتماعی و اعمال مذهبی بوده است.
عواملی چون حرمت ساختار خانواده ، حریم شخصی، تفكیك جنسی و تعامل اجتماعی نیرومند به وضوح در شكل ساختمانی متراكم منازل حیاط‌دار متجلی و متبلور بوده است. مسایل اجتماعی و حقوقی درتیررس نظر محققان و اندیشمندان مذهبی بوده كه در مكانی نزدیك به مسجد اصلی (نهاد اجتماعی اصلی) و زندگی اجتماعی- جایی كه اكثر مشاجرات در می‌گرفته- زندگی می‌كرده‌اند.
متاسفانه با تغییر قدرت سیاسی از نظام شورایی اسلام آغازین به رژیم‌های خود كامه- به ویژه اواخر دوران عثمانی – منجر به انتقال اماكن سیاسی ازمركز شهر به كناره شهر به شكل دژ یا (ارگ) شد؛ تامگر به این وسیله محافظت بهتری ازحاكمان صورت پذیرد. نمونه‌هایی از این قبیل تداركات را می‌توان در شهرهای آفریقای شمالی تحت نام كسبه یا قصبه یافت.

تصویر فایل:

خرید آنلاین:

در پایان خرید ، لینک دانلود فایل نمایش داده می شود و به ایمیل شما ارسال خواهد شد. راهنمای خرید و دانلود فایل

فرمت فایل: word

حجم فایل: 1 مگابایت